Droedelen in 3D

12/06/2012

In de beeldentuin van het Kröller-Müllermuseum (Otterlo) bevindt zich het kunstwerk Jardin d’émail, gemaakt door de Franse kunstenaar Jean Dubuffet (1901-1985). Het eerste wat van buitenaf van dit kunstwerk opvalt is een gesloten, circa twee meter hoge, welvende muur van wit kunststof. Het is niet mogelijk over de muur te zien wat erachter zit. Boven de muur steekt een hoge sculptuur uit. De muur volgend blijkt deze een smalle toegang te bevatten waarachter zich een halletje bevindt met een steile wenteltrap. Boven aan de trap ontvouwt zich achter een deuropening een groot wit, glooiend kunststoflandschap. De deuropening blijkt zich in de sokkel van de circa 8 meter hoge sculptuur te bevinden. In het landschap staan nog twee verschillende sculpturen van circa anderhalve meter hoog. Zowel de contouren van de glooiingen van het landschap als de sculpturen zijn beschilderd met dikke zwarte kronkelende lijnen. De sculpturen stellen een boom en twee struiken voor die in een kunstmatige tuin staan.

Jardin d’émail is een monumentale sculptuur uit Dubuffets zogenaamde Hourloupe-periode. Aanvankelijk legde Dubuffet zich in deze periode toe op tekeningen en schilderijen. Hoe kwam Dubuffet uiteindelijk tot deze driedimensionale droedels?

Jean Dubuffet, leven en werk
Vanaf 1942 wijdde Jean Dubuffet, geboren in Le Havre in 1901, zich volledig aan het kunstenaarschap. Twee eerdere pogingen hiertoe, in 1919 en 1933, waren mislukt. In 1918 richtte hij in Parijs zijn eigen atelier in, waar hij zich behalve met beeldende kunst ook bezighield met taalkunde, literatuur, filosofie en muziek. Na enige jaren begon Dubuffet te twijfelen aan de waarde van kunst en cultuur en hield hij op met schilderen. Dubuffet vond dat de ware kunst niet in het officiële circuit van musea en galeries te vinden was, maar in het alledaagse leven. In zijn leven verzamelde Dubuffet een grote collectie kindertekeningen en tekeningen van schizofreniepatiënten die hij Art Brut (Outsider Art) noemde, kunst die buiten het officiële circuit viel. Zelf wilde hij ook in kinderlijke verwondering en naïviteit kunst maken. Pas in 1942 vond hij dat hij zijn culturele opvoeding voldoende van zich af kon schudden om zich volledig aan het kunstenaarschap te wijden.

Gedurende de eerste twintig jaren van zijn ‘hernieuwde’ kunstenaarschap werkte hij enerzijds in een opzettelijk kinderlijke stijl, die doet denken aan graffiti en primitieve tekeningen, anderzijds gebruikte hij op een bijna technisch perfecte manier de textuur van zeer diverse materialen zoals lijm, teer, papier-maché en aluminiumfolie. Het waren vooral portretten en landschappen die hij schilderde. Met zijn werken wilde hij een vervreemdend effect teweeg brengen. Kunst moest de geest aanspreken en niet de ogen, vond hij. Vervreemding, of zelfs een mate van krankzinnigheid, was voor hem een voorwaarde voor echte creatieve activiteit.

Toen Dubuffet zich eenmaal volledig aan het kunstenaarschap wijdde, werkte hij vrijwel onafgebroken tot enkele maanden voor zijn dood in 1985. Hij produceerde voornamelijk in series, waarbij hij gedurende een zekere periode de mogelijkheden van zijn materiaal en techniek volledig onderzocht en probeerde toe te passen. Aan het einde van zo’n periode werden de werken getoond in een tentoonstelling, vaak met een door Dubuffet zelf geschreven catalogustekst en altijd met een uiterst nauwgezette datering en naamgeving van elk onderdeel.

De L’Hourloupe cyclus
De Hourloupe-periode is de langste periode in het werk van Jean Dubuffet en duurde van 1962 tot en met 1974. De term L’Hourloupe was door Dubuffet zelf verzonnen. De Hourloupes ontwikkelden zich van tekeningen en schilderijen tot sculpturen en monumentale driedimensionale werken. Vrij abrupt verving Dubuffet het reliëf van zijn voorgaande werken door volkomen vlakke, geschilderde oppervlakken en gebruikte hij felle kleuren blauw, zwart en rood, en puur wit. Werkte hij eerst vooral met gouache en olieverf, vanaf 1964 gebruikte hij viltstift, balpen, markeerstift en dergelijke. In de eerste jaren zijn nog voorwerpen te onderscheiden in zijn werken, zoals personen of een typemachine.

Het was Dubuffets bedoeling dat de toeschouwer zich bij de Hourloupe vragen ging stellen over het begrip ‘werkelijkheid’. Het ging hem er niet om het voorwerp dat hij zág weer te geven, maar om hetgeen hij wílde zien. In zijn ogen moest het gaan om het oproepen van voorstellingen die de schilder verlangt te zien en waarmee hij op geen andere manier in aanraking kan komen door hieraan zelf vorm te geven.

Vanaf 1966 begon Dubuffet driedimensionale sculpturen te maken in polystyreen. De sculpturen waren in feite driedimensionale versies van de eerdere tweedimensionale Hourloupes. Dubuffet wilde zijn schilderijen meer ‘lichamelijkheid’ meegeven, waardoor de toeschouwer ze van meerdere kanten kon bekijken. In plaats van ‘painted sculptures’ zoals zijn sculpturen vaak werden genoemd, noemde hij ze monumentale schilderijen (peintures monumentées). De originelen liet Dubuffet gieten in polyester of epoxy (kunsthars) en beschilderde ze daarna met polyurethaanverf.

Al snel hierna ging Dubuffet nog verder in zijn driedimensionale werken en begon hij maquettes te maken op een schaal van 1:10 van gebouwen, steden en tuinen in de Hourloupe-stijl. Deze maquettes noemde hij ‘édifices’. De kunstenaar wilde een omgeving scheppen waar de toeschouwer niet alleen omheen kon lopen, maar waar deze in zou kunnen dwalen en verdwalen. Op 18 augustus 1974 voltooide Dubuffet zijn laatste werk in de Hourloupe-cyclus en ging hij weer tekenen en schilderen.

Jardin d’émail
In 1968 zag de toenmalige directeur van het Kröller-Müller museum, R.W.D. Oxenaar, een tentoonstelling van Dubuffets édifices, waaronder Jardin d’émail. Oxenaar vatte het idee op om deze maquette op groot formaat te realiseren. Dubuffet had in Périgny-sur-Yerres een atelier gebouwd om projecten als de édifices op ware grootte te kunnen uitvoeren en had daarvoor een vergrotingsmachine ontwikkeld. In juli 1972 kreeg Dubuffet opdracht om tot uitvoering in de beeldentuin van Kröller-Müller over te gaan. De plaats werd in overleg met de kunstenaar bepaald. In 1974 was de monumentale sculptuur voltooid. In een brief aan Oxenaar, na voltooiing van het werk, schreef Dubuffet dat hij tijdens het werken aan de maquette in 1968 niet voor ogen had om Jardin d’émail op monumentale schaal te construeren. Pas later kreeg hij de behoefte om zijn édifices tot werkelijke omgevingen te maken waarin je kon lopen en leven. Met de monumentale uitvoering wilde hij een op zichzelf staande wereld scheppen, waar de toeschouwer op abrupte wijze uit zijn natuurlijke omgeving wordt gerukt. De toeschouwer moet geheel worden teruggeworpen op zijn eigen fantasie om de schijnrealiteit van de tuin tot zich door te laten dringen. Zo is dit kunstwerk met recht een driedimensionale droedel te noemen.

Joke Reichardt,
12 juni 2012.

---