Mijn niet zo heel veel voorkomende achternaam trekt altijd mijn aandacht als ik die ergens zie staan. Zo schreef ik al eens een Kunststukje over een collage van kunstenaar Kurt Schwitters met daarop de naam Reichardt-Schwertschlag. En als regelmatige bioscoopbezoeker ben ik al gewend om de naam van de prijswinnende regisseur Kelly Reichardt op het witte doek tegen te komen.

Op de tentoonstelling ‘Nederland↔Bauhaus’ die in 2019 werd gehouden in Museum Boijmans Van Beuningen ontdekte ik Margaretha Reichardt. Zij was een van de Bauhaus-kunstenaars op de expositie. En dat vraagt natuurlijk om nader onderzoek. Want wie was deze Margaretha Reichardt en wat betekende zij binnen de roemruchte Bauhaus kunstacademie? Ik verdiepte mij in haar achtergrond en kwam tot de ontdekking dat Margaretha Reichardt bepaald niet onbelangrijk was binnen de ontwerpwereld in de vorige eeuw. Met zelfs een eigen museum, het Margaretha Reichardt Haus in Erfurt (D). Voer dus voor een nieuw Kunststukje.

Bauhaus opleiding

In het voorjaar van 1926 begon de negentienjarige Margaretha (Grete) Reichardt (1907-1984) aan haar opleiding bij het Bauhaus in Dessau. Daar had de school zich kort hiervoor gevestigd. Enkele maanden eerder had ze zich aangemeld in Weimar, waar de school in 1919 was opgericht en dat niet ver van haar woonplaats Erfurt lag. Daar had Reichardt de Kunstgewerbeschule gevolgd, een middelbare school voor kunstnijverheidsonderwijs. Naar verluidt inspireerde een schoolexcursie in 1923 naar een Bauhaustentoonstelling in Weimar de kunstzinnige leerling om zich na haar eindexamen bij het Bauhaus aan te melden. In Dessau werd eind 1926 het beroemde, door oprichter Walter Gropius (1883-1969) ontworpen opleidingsgebouw in gebruik genomen.

Het Bauhauscomplex in Dessau, ontworpen in 1926 door Walter Gropius (Lelikron-Wikimedia Commons).

Het Bauhauscomplex in Dessau, ontworpen in 1926 door Walter Gropius (Lelikron-Wikimedia Commons).

Hoewel het Bauhaus vooral bekend geworden is door modernistische architectuur en vernieuwende interieurontwerpen was het lesprogramma van de opleiding breed: van schilderen, grafiek en beeldhouwkunst, typografie en fotografie tot reclame, weven, toneelkunst, dans en productontwerp. In een verplichte “Vorkurs” (introductiecursus) experimenteerden de studenten met materialen, kleuren, vormen en technieken, waarna ze een richting kozen waarin ze zich wilden specialiseren. De verschillende opleidingen waren ondergebracht in werkplaatsen die onder leiding van een “meester” stonden.

Reichardt volgde inleidende lessen bij bekende kunstenaars als Kandinsky (1866-1944), Klee (1879-1940) en Moholy-Nagy (1895-1946), en timmerlessen bij Josef Albers (1888-1976). Maar haar specialisatie werd het werken aan het weefgetouw. Gezien haar vooropleiding en achtergrond – haar vader was kleermaker – was het textielatelier geen onlogische keuze, hoewel binnen het niet al te geëmancipeerde Bauhaus vrouwelijke studenten vaak deze richting op werden gestuurd. Het was een ‘zachte’ omgeving die als minder concurrerend werd gezien dan de traditionele mannelijke gebieden. De weefwerkplaats waar Reichardt ging studeren werd op dat moment gerund door Georg Muche (1895-1987), maar kwam niet veel later in handen van Gunta Stölzl (1897-1983), de enige vrouwelijke Bauhausmeester. Met haar kreeg Reichardt het danig aan de stok waarvoor ze zelfs korte tijd geschorst werd.

Kandinsky, 'geel, rood, blauw', 1925, Collectie Galerie d'art Moderne, Parijs.

Kandinsky, ‘geel, rood, blauw’, 1925, Collectie Galerie d’art Moderne, Parijs.

Lesaantekeningen Bauhaus Paul Klee, 1921-31.

Lesaantekeningen Bauhaus Paul Klee, 1921-31.

Protest

Reichardts jaren op de opleiding in Dessau verliepen niet zonder de nodige onrust en problemen. Voor een deel veroorzaakte ze die ophef zelf. Als tweedejaars student uitte ze in 1928 een artistieke noodkreet door met een eigengemaakte collage te ageren tegen de nadruk die in de werkplaats werd gelegd op industriële productie. Hierdoor kwam de experimentele vrijheid in het gedrang. Het Bauhaus verdiende behoorlijk aan de productie van de weverij.
De collage sie brauchen das bauhaus bevat een handgeschreven tekst ‘Prüfen Sie, bleibt dann noch- Zeit für Versucharbeit?’ (Ga na, resteert er nog tijd voor experimenteren?) gevolgd door een lijst met orders voor stoffen in de periode mei-september van dat jaar boven een hand met enkele munten. Uitroepen als ‘Tempo, tempo’, ‘erziehung am fliessband’ (opleiding aan de lopende band) en ‘wie weben?’ (hoe te weven?) trekken de aandacht. De collage is ondertekend met GR. REI. en was haar bijdrage aan de afsluitende expositie van het wintersemester van 1928. De kritiek die Reichardt met de collage uitte kan de studenten, meesters en leiding van het Bauhaus niet zijn ontgaan.

Margaretha Reichardt, 'sie brauchen das bauhaus', 1928, collage, Stichting Bauhaus Dessau.

Margaretha Reichardt, ‘sie brauchen das bauhaus’, 1928, collage, Stichting Bauhaus Dessau.

Met een externe stage in 1929/1930 bij de weverij van voormalig Bauhausstudent Ruth Hollós-Consemüller in Königsberg rondde Reichardt haar opleiding af, waarna ze als freelancer in het weefatelier van het Bauhaus ging werken. In deze periode ontstond behoorlijk wat rumoer binnen de leiding van het Bauhaus. Directeur Hannes Meyer (1889-1954) werd om politieke redenen ontslagen en opgevolgd door architect Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Het opkomend nazisme zorgde voor een lastige en roerige tijd bij de avant-garde ontwerpacademie, die zelfs enige tijd gesloten werd, voordat Mies van der Rohe de opleiding in 1932 in Berlijn voortzette. Maar nadat de Nationaalsocialistische Partij in 1933 aan de macht kwam werd de opleiding voorgoed gesloten. Toen had Reichardt de opleiding echter al verlaten.

Trammelant

In het zomersemester van 1930 raakte de student in een serieus conflict verstrikt, mede door haar eigen toedoen, dat zowel tot haar eigen vertrek als dat van haar docent Gunta Stölzl leidde. Stölzl, meester van de weefwerkplaats, lag al bij een deel van de Bauhäusler onder vuur vanwege het feit dat ze als getrouwde vrouw en moeder haar eigen carrière nastreefde. Door haar huwelijk met de Joodse architect Arieh Sharon (1900-1984) verloor Stölzl haar Duitse nationaliteit en werd Brits-Palestijnse. Toen de nazi’s het voor het zeggen kregen verloor de architect zijn baan en kreeg Stölzl meer en meer te maken met intimidatie.

Ook Reichardt had kritiek op Stölzl, aanvankelijk met twee medestudenten, vanwege hun beperkte aandeel in de opbrengsten van een nieuw ontwikkelde stof (Polytex). Maar vrijwel direct hierna opende Reichardt de discussie over de richting die de werkplaats zou moeten inslaan. Hier speelde hoogstwaarschijnlijk een zekere rivaliteit tussen Stölzl en Reichardt een rol en over en weer werden elkaar beschuldigingen en kritiek toegeworpen. Stölzl kreeg ook te maken met antisemitisme maar of Reichardt daar (mede) voor verantwoordelijk was is niet bekend.

Identiteitskaart van Gunta Stölzl, Bauhaus Dessau.

Identiteitskaart van Gunta Stölzl, Bauhaus Dessau.

Lux Feininger, weverijklas Bauhaus,1928, Bauhaus-archiv Berlin. Links op de trap (achteromkijkend): Grete Reichardt. Onderaan links: Gunta Stölzl.

Lux Feininger, weverijklas Bauhaus,1928, Bauhaus-archiv Berlin. Links op de trap (achteromkijkend): Grete Reichardt. Onderaan links: Gunta Stölzl.

Toen de hele situatie uit de hand dreigde te lopen werden Reichardt en haar twee medestudenten – Herbert von Arend en Ilse Voigt – geschorst. Korte tijd later echter werd de schorsing door tussenkomst van de burgemeester van Dessau tenietgedaan, die hiermee zwichtte voor druk van de rechtse stadsraad (waarin de vader van Voigt zitting had). Stölzl zag geen andere oplossing dan ontslag te nemen en de Bauhausopleiding te verlaten.

Ook Reichardt had intussen besloten het Bauhaus te verlaten. Nadat ze al in 1929 haar gezelexamen had behaald, kreeg ze in juli 1931 haar einddiploma als textielontwerper en vertrok ze van Dessau naar Den Haag.

Veelzijdig en experimenteel

Dat Grete Reichardt al jong over een veelzijdig kunstzinnig talent beschikte blijkt uit de door haar samengestelde portfolio die zij voor haar toelatingsaanvraag bij het Bauhaus indiende. De portfolio bevatte pentekeningen, gouaches en krijttekeningen in zowel expressionistische stijl als abstract. Onder andere het expressionistische werk “Sankt Severi in Erfurt” (de kerk waar haar vader koster was), het abstracte zelfportret getiteld “Ich am 9.2.25” uitgevoerd in pastelkrijt of de compositie “im Kaffeehaus” die ze op nauwelijks negentienjarige leeftijd maakte getuigen van haar artistieke aanleg.

In de lessen bij Kandinsky en Klee werd aandacht besteed aan vormen (de basisvormen waren de cirkel, driehoek en vierkant) en kleuren (met als basis de kleuren geel, rood en blauw). Na de introductieklas volgde Reichardt ook theoretische lessen bij Klee, die mede gericht waren op het ontwerpen van patronen, speciaal van belang voor textielontwerpers. De bewaard gebleven uitgewerkte opdrachten die Reichardt maakte geven enig inzicht in de aard van de lessen.

Margaretha Reichardt, 'ich am 92.25', 1925, pastelkrijt, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, ‘ich am 92.25’, 1925, pastelkrijt, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, 'Sankt Severi Erfurt', 1921-25, gouache en potlood, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, ‘Sankt Severi Erfurt’, 1921-25, gouache en potlood, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, 'im Kaffeehaus', 1925, potlood, gouache en zwarte inkt, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, ‘im Kaffeehaus’, 1925, potlood, gouache en zwarte inkt, Angermuseum Erfurt.

Reichardt, 'het maken van vlakken door middel van lijnen', studie bij Kandinsky, 1926, Collectie Bauhaus-Universiteit Weimar, Archiv der Moderne.

Reichardt, ‘het maken van vlakken door middel van lijnen’, studie bij Kandinsky, 1926, Collectie Bauhaus-Universiteit Weimar, Archiv der Moderne.

Reichardt, 'ruimtelijke studie', studie bij Moholy-Nagy, 1926-27, Collectie Bauhaus-Universiteit Weimar, Archiv der Moderne.

Reichardt, ‘ruimtelijke studie’, studie bij Moholy-Nagy, 1926-27, Collectie Bauhaus-Universiteit Weimar, Archiv der Moderne.

Tijdens de timmerlessen bij Josef Albers ontwierp de getalenteerde Reichardt twee beroemd geworden houten speelgoedfiguren. Haar Steckpuppen zijn drie felgekleurde houten figuren die met metalen pinnen op een houten basis staan. De Hampelmann ofwel Jumping Jack is een houten figuur wiens armen en benen met een trekkoord kunnen bewegen. Beide speelgoedpoppen werden later commercieel geproduceerd door het speelgoedbedrijf Naef in Zwitserland en zijn nog steeds verkrijgbaar.

De door het Zwitserse bedrijf Naef geproduceerde Steckpuppen en Jumping Jack, naar ontwerp van van Reichardt zijn nog steeds te koop.

De door het Zwitserse bedrijf Naef geproduceerde Steckpuppen en Jumping Jack, naar ontwerp van van Reichardt zijn nog steeds te koop.

Als student hield Reichardt van het experimenteren met bijzondere stoffen en was daarin zeer succesvol. Zo verweefde ze cellofaan, toen nog een natuurproduct, met andere materialen als katoen, riet of hout. Ook verbeterde ze de eigenschappen van ijzergaren en weefde hiermee zeer sterke en slijtvaste riemen die mede-Bauhauslid en hoofd van het meubelatelier Marcel Breuer (1902-1981) gebruikte als bekleding op zijn beroemd geworden stalen buisstoelen. De stof is eveneens toegepast op de vliegtuigstoelen die vliegtuigfabrikant Junkers in Dessau produceerde.

De innovatieve Reichardt ging verder in haar experimenten en ontwikkelde stoffen met geluidsabsorberende en licht reflecterende eigenschappen. Het is dan ook niet vreemd dat juist zij protesteerde tegen de grote hoeveelheid industriële productie waardoor het experimenteren in het gedrang kwam.

Stoel B3 van Marcel Breuer waarvoor Reichardt de zeer sterke riemstof ontwikkelde. Afbeelding: Erich Consemüller, ca. 1927/ © Klassik Stiftung Weimar / © Stephan Consemüller (Erich Consemüller) (www.snoopsmaus.de).

Stoel B3 van Marcel Breuer waarvoor Reichardt de zeer sterke riemstof ontwikkelde. Afbeelding: Erich Consemüller, ca. 1927/ © Klassik Stiftung Weimar / © Stephan Consemüller (Erich Consemüller) (www.snoopsmaus.de).

Margaretha Reichardt, weefmonster meubelstof, ca. 1928, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, weefmonster meubelstof, ca. 1928, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, weefmonster cellofaanstof, 1928-29, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, weefmonster cellofaanstof, 1928-29, Angermuseum Erfurt.

Uitstapje naar Den Haag

Na vijf roerige jaren als student en met haar Bauhausdiploma als wever op zak begon de 24-jarige Reichardt in 1931 aan een nieuw avontuur in Nederland. Op uitnodiging van typograaf en vormgever Piet Zwart (1885-1977) verhuisde ze naar Den Haag om het weefatelier van kunstondernemer Sophia Gemmeken (1886-1965) te leiden. Gemmeken had al vanaf 1917 in Den Haag een winkel in kunstnijverheid en daarnaast een weefatelier, waar onder andere geometrische kleden naar ontwerp van Piet Zwart werden uitgevoerd. Mogelijk werd Reichardt aangetrokken om het atelier te moderniseren. Zwart en Reichardt kenden elkaar van het Bauhaus, waar Zwart vanaf eind 1929 enige tijd gedoceerd had. Zijn aanstelling was bij het reclameatelier, maar ook bij de andere afdelingen, waaronder de weverij, hield hij voordrachten over typografie en fotografie.

Bij Zwart in Den Haag volgde de textielontwerper lessen in typografie. Maar al in 1932 keerde ze terug naar Dessau waar ze als gaststudent enige schilderlessen bij Kandinsky volgde. Waarom het Nederlandse avontuur maar zo kort duurde is niet bekend. Het Bauhaus in Dessau liep in die tijd al ten einde en Reichardt vertrok naar haar vroegere woonplaats Erfurt waar ze met twee weefgetouwen uit de Bauhaus werkplaats haar eigen Handweberei Grete Reichardt startte.

Eigen textielwerkplaats

Terug in haar geboorteplaats en in de omgeving van haar jeugd lijkt een einde te zijn gekomen aan haar avontuurlijke en wellicht ook onbezonnen tijd. In de ‘Handweverij Grete Reichardt’ hield ze zich bezig met het ontwerp en de productie van materialen voor alledaags gebruik, decoratieve stoffen, kleding- en meubelstoffen, huishoudtextiel voor gordijnen en tafelkleden, en ook souvenirs. En in tegenstelling tot de (latere) Bauhausidealen van massaproductie en industriële toepassingen legde ze zich toe op het vervolmaken van het handwerk aan het weefgetouw.

In 1936 trouwde ze met Hans Wagner (1906-1981) en leerde ze ook hem het weefgetouw bedienen. Voorheen bezat Wagner, een voormalig student weven, een fotostudio in Erfurt. De weverij ging verder onder de naam ‘Handweverij Wagner-Reichardt’. In datzelfde jaar werd ze lid van de Reichskulturkammer, een in 1933 door de nazi’s verplicht gesteld instituut voor kunstenaars om hun beroep te mogen uitoefenen.1 Daarbij bepaalden de nazi’s welke kunst als zodanig bestempeld kon worden. Als reactie hierop verlieten veel kunstenaars het land. Reichardt behield door het lidmaatschap haar eigen werkplaats en kon meedoen aan allerlei tentoonstellingen van toegepaste kunst. Op de jaarlijkse beurs in het Grassi Museum in Leipzig had ze decennialang een eigen stand waar ze haar werk kon promoten.

Margaretha Reichardt, zelfportret, 1945-47, pastelkrijt, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, zelfportret, 1945-47, pastelkrijt, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, portret van Hans Wagner, ca. 1950, potlood, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, portret van Hans Wagner, ca. 1950, potlood, Angermuseum Erfurt.

Midden in de oorlog behaalde ze haar meestervakdiploma bij de Thüringense Handwerkskammer en werd ze ingeschreven in het beroepsregister waardoor ze leerlingen kon opleiden en officieel als instructeur kon werken. Ze bouwde haar eigen oeuvre op, gebaseerd op vakmanschap en kwaliteit. Voor Reichardt moesten de handgeweven stoffen net zo perfect zijn als machinaal geproduceerde stoffen, maar wel warm en levendig aanvoelen. Hiermee ging ze, eigenzinnig als ze was, enigszins tegen de stroom in, zeker in de naoorlogse jaren die werden gekenmerkt door industrialisatie en massaproductie.

Naoorlogse jaren

De jaren na de Tweede Wereldoorlog brachten de inmiddels meesterwever Reichardt grotere bekendheid, zowel in het voormalige Oost-Duitsland als ook internationaal. Weinig afgestudeerden aan het Bauhaus weefatelier hebben in hun latere carrière meer onderscheidingen gekregen dan zij.2 In de eerste naoorlogse Bauhaustentoonstelling in 1949 in West-Berlijn was ze een van de 22 geselecteerde kunstenaars. Bij deze invloedrijke expositie lag de nadruk op de nalatenschap van het weefatelier van het Bauhaus. Vanaf 1970 steunde ze openlijk het Oost-Duitse culturele beleid dat gericht was op Weite und Vielfalt (breedte en diversiteit). In rondetafelgesprekken praatte ze mee over de Bauhauserfenis die een erkenning en tevens een rehabilitatie van het Bauhausinstituut teweegbrachten.

De naoorlogse jaren concentreerden zich op het werken in haar eigen weverij die ze na haar scheiding in 1952 alleen voortzette in wat inmiddels Oost-Duitsland was geworden. Een aanbod voor een lectoraat aan de Landeskunstschule in Hamburg (een hogeschool voor de kunsten) wees ze af.3 In Erfurt leidde ze talloze wevers op. Naast veel vrij werk maakte ze werk in opdracht van musea, theaters en openbare instellingen. Haar inspiratie haalde ze uit de natuur, literatuur en muziek. Haar bijzondere kunstzinnige aanleg kwam tot uitdrukking in de figuratieve wandkleden die ze direct aan het weefgetouw maakte, zonder eerst een patroon uit te tekenen. Veelal signeerde ze haar werk door haar monogram ‘gr.’ mee te weven.
Een belangrijke opdracht was een serie tapijten die ze tussen 1978 en 1980 maakte voor het Duitse Nationaal Theater in Weimar met als thema ‘De Faustiaanse mens’. Ook maakte ze opnieuw ontwerpen in de stijl van haar vroegere Bauhaustijd. Tien jaar na haar dood werd een drietal nooit uitgevoerde ontwerpen uit haar Bauhausperiode in massaproductie gebracht in het inmiddels herenigde Duitsland.

Monogram 'gr', introductiecursus bij Kandinsky, 1926, zwarte inkt op karton, Bauhaus-universiteit Weimar, Archiv der Moderne.

Monogram ‘gr’, introductiecursus bij Kandinsky, 1926, zwarte inkt op karton, Bauhaus-universiteit Weimar, Archiv der Moderne.

Mobile met logo werkplaats 'gr' door Reichardt op beurzen gebruikt, ca. 1955, messing, Angermuseum Erfurt.

Mobile met logo werkplaats ‘gr’ door Reichardt op beurzen gebruikt, ca. 1955, messing, Angermuseum Erfurt.

Margaretha Reichardt, Gobelin 'Terra' uit de serie 'De Faustiaanse mens', 1979-80.

Margaretha Reichardt, Gobelin ‘Terra’ uit de serie ‘De Faustiaanse mens’, 1979-80.

Margaretha Reichardt, Wandkleed 'Quadrat schwarz/weiss I', 1978.

Margaretha Reichardt, Wandkleed ‘Quadrat schwarz/weiss I’, 1978.

Margaretha Reichardt Haus

Hiermee was in feite de cirkel rond, zou je kunnen stellen. Ware het niet dat het artistieke verhaal van Grete Reichardt nog altijd wordt doorverteld in het Margaretha Reichardt Haus in Erfurt-Bischleben. In 1939 lieten Reichardt en haar man hier een eigen huis met atelier bouwen. Ondanks hun Bauhaus achtergrond werd het huis in een streekgebonden stijl gebouwd (ook wel Heimatschutzstil of vernacular genaamd). Vermoedelijk heeft Reichardt grote invloed gehad op het ontwerp van de architect. Uit de indeling van het huis blijkt dat het leven van het kinderloze echtpaar zich voor een belangrijk deel moet hebben afgespeeld rondom het werk aan het weefgetouw. Het inpandige weefatelier neemt een groot deel van de begane grond van het huis in. Het pand is omgeven door een ruime tuin die de eigenaresse zelf ontwierp.

Reichardt bleef de rest van haar leven in het huis wonen en werken. Na haar dood in 1984 werd het ingericht als museum onder de naam Margaretha Reichardt Haus. In 1987 is het huis aangewezen als ‘technisch monument’ (vgl. industrieel erfgoed) en sinds 1992 maakt het museum als vestiging deel uit van het gemeentelijk Angermuseum in Erfurt.

Het Margaretha Reichardt Haus in Erfurt (D).

Het Margaretha Reichardt Haus in Erfurt (D).

Tot slot

Uit bovenstaande blijkt wel dat Margaretha Reichardt een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling en het ontwerp van stoffen voor allerlei toepassingen. Dat zij (evenals vele andere Bauhaus-wevers) onbekend is gebleven ligt dan ook niet aan een gebrek aan creativiteit of innovativiteit. Van alle Bauhaus werkplaatsen is de weefwerkplaats de langst bestaande en meest succesvolle geweest, aldus Marjan Groot in haar boek Vrouwen in de vormgeving 1880-1940, toch zijn de afgestudeerden van deze werkplaats als weinig bekende Bauhäusler de geschiedenis ingegaan.

Met de aandacht die er de laatste jaren is voor de vrouwen van het Bauhaus wordt dit een beetje rechtgezet. En terecht, want de experimenteerlust, de veelzijdigheid en soms haar dwarsigheid maken van Margaretha Reichardt een bijzondere kunstenaar, die zeker een plaats verdient in het illustere rijtje Bauhausexponenten. De straatnaam Grete Reichardt Straße in de buitenwijk “Ringelberg” van Erfurt is een extra mooi eerbetoon.

Voor zover ik heb kunnen nagaan zijn Margaretha Reichardt en ik geen familie van elkaar. Dat is best jammer, want dan had ik misschien wat van haar kunstzinnigheid meegekregen (handwerken was niet mijn beste vak op de lagere school). Hoe dan ook, een bezoekje aan Erfurt en in het bijzonder aan het Margaretha Reichardt Haus is nu natuurlijk wel een must geworden.

Joke Reichardt,
3 mei 2022.

De informatie in dit Kunststukje is grotendeels ontleend aan het boek: 4 Bauhausmädels. Gertrud Arndt, Marianne Brandt, Margarete Heyman, Margaretha Reichardt uitgegeven door het Angermuseum in 2019 onder redactie van Patrick Rössler, Miriam Krautwurst en Kai Uwe Schierz.

Overige literatuur:
Yvonne Brentjens, Piet Zwart 1885-1977. Vormingenieur, Zwolle 2008.
Marjan Groot, Vrouwen in de vormgeving 1880-1940, Rotterdam 2007.
Elizabeth Otto en Patrick Rössler, Bauhaus women. A global perspective, Londen 2019.
Mienke Simon Thomas en Yvonne Brentjens (red.), Nederland – Bauhaus. Pioniers van een nieuwe wereld, Rotterdam 2019.
Website: https://kunstmuseen.erfurt.de/km/de/angermuseum/haus/margaretha_reichardt_haus//index.html

De Hilversumse architect Marinus Breebaart (1913-1993) kan met recht een vergeten architect worden genoemd. In de databases van Het Nieuwe Instituut, dé bron voor wie op zoek is naar architecten uit de vorige eeuw, is nauwelijks meer dan een vermelding van zijn naam te vinden. Het lijkt er dan ook op dat de architect zich niet mengde in de discussies over architectuur die in de vakbladen werden gevoerd. In plaats daarvan hield hij zich bezig met de praktijk van het bouwen.

Dat kwam voor Marinus Breebaart neer op het uitvoeren van heel veel verbouwingen en aanpassingen, niet alleen van woonhuizen, maar ook van kantoren, winkels en fabriekspanden. Daarnaast ontwierp hij enkele bungalows of landhuisjes en bijgebouwen (schuren, garages) in het naoorlogse Hilversum.
Maar zijn oeuvre bevat ook enkele bijzondere ontwerpen, zoals het eerste solarium in Nederland en de destijds hypermoderne melkfabriek voor de Verenigde Gooische Melkbedrijven, beide gebouwd in Hilversum midden jaren vijftig. In 2005 werd de melkfabriek aangewezen als gemeentelijk monument als ‘gaaf voorbeeld van functionalistische architectuur’.

Een deel van het oeuvre van Breebaart is ontsloten in een eerdere inventarisatie van het bouwarchief van de gemeente Hilversum op basis van de ondertekeningen en stempels op bouwtekeningen (op een stempel staat de naamsvermelding van de architect en eventueel andere ‘administratieve’ informatie).1 Het valt niet met zekerheid te zeggen in hoeverre dit gedeelte volledig is.2 Als bouwkundig tekenaar zal Breebaart aan meer ontwerpen hebben meegewerkt dan die daadwerkelijk zijn naamsvermelding hebben gekregen.

Van Breebaarts persoonlijk leven is nog minder bekend. Adresboeken en het CBG/Centrum voor familiegeschiedenis leverden summier informatie op. Een interview met zijn nicht Marry Vijlbrief-Van Petegem maakte dat de architect voor mij van een papieren architect een persoon van vlees en bloed werd, die zelfs een gezicht kreeg.3 Alles bij elkaar leverde dit een (klein) stukje inzicht in het leven en werk van deze praktische architect op, die het door zijn bijzondere ontwerpen zeker verdient als architect herinnerd te worden.

Het leven van Marinus Breebaart

Marinus Breebaart werd op 4 maart 1913 in Baarn geboren als oudste zoon van Leonard Breebaart (1889-1966) en Maria Sophia van Proosdij (1889-1974). Volgens de geboorteaangifte van Marinus was vader Leonard op dat moment fotograaf.4 Waarschijnlijk woonde het gezin op de Teding van Berkhoutstraat F20, waar Leonard in 1912 het fotoatelier van fotograaf Adriaan Boer (1875-1940) had overgenomen.5 In korte tijd verhuisde het gezin eerst naar Hilversum (Geuzenweg 163), vervolgens naar Amsterdam (W.B. Sumatrastraat 441) en tenslotte weer terug naar Hilversum. Volgens het adresboek van de gemeente Hilversum vestigden ze zich eind 1916 op de Leeghwaterstraat 92. Het beroep van vader Leonard luidde nu: klerk armenraad. Later stond hij te boek als boekhouder en voerde hij enige tijd een eigen accountantsbureau in Hilversum.

Als oudste zoon werd Marinus vernoemd naar zijn grootvader, die in 1902 op 42-jarige leeftijd was overleden. Zijn familie noemde hem Rinus of Rien. Saillant detail: bij de geboorteaangifte van Marinus was als getuige aanwezig architect Herman Onvlee (1885-1923), ontwerper van enkele monumentale kerkgebouwen in Nederland. Hoewel hij stierf toen Marinus nog maar 10 jaar oud was, zou hij, als vriend van de familie, de jonge knul best wel eens geïnspireerd kunnen hebben om zich in het bouwvak te bekwamen.

Na Marinus werden in het gezin nog vijf kinderen geboren. In 1915 kwam Klaas ter wereld en een jaar later Leonard (roepnaam Leo). In 1921 volgde de tweeling Anna Elizabeth Louise (Ans) en Christiaan (Chris), en in 1924 tenslotte werd dochter Maria Sophia (Miep) geboren.

Het gezin Breebaart in 1931. V.l.n.r. Vader Leonard, Klaas, Ans, Marinus, Chris, moeder Maria-Sophia, Leo en Miep. [Privécollectie M. Vijlbrief]

Het gezin Breebaart in 1931. V.l.n.r. Vader Leonard, Klaas, Ans, Marinus, Chris, moeder Maria-Sophia, Leo en Miep. [Privécollectie M. Vijlbrief]

Na 1 jaar MULO-onderwijs te hebben genoten, bezocht Marinus in Hilversum de Ambachtsschool aan de Lage Naarderweg. Daar kreeg hij in 1930 het getuigschrift Timmeren uitgereikt.6 Mogelijk is hij als leerjongen aan de slag gegaan of heeft hij nog tekenlessen aan de in hetzelfde gebouw gevestigde Avondvakteekenschool gevolgd, maar zeker is dat het hem niet aan ambitie ontbrak, want in mei 1938 slaagde hij voor het examen Bouwkundig Opzichter van de B.N.A. (Bond van Nederlandse Architecten).

Korte tijd stond Marinus midden jaren dertig als bouwkundig tekenaar ingeschreven op het adres Bosboom Toussaintlaan 75 in Hilversum. Van daar verhuisde hij in september 1936 naar Leiden (Leeuwerikstraat 8). Het is niet bekend waarom hij uit Hilversum vertrok, mogelijk had dat te maken met een opdracht of emplooi. Hij bleef in ieder geval nauwe banden met Hilversum onderhouden want op 7 april 1937 huwde hij in Hilversum met de uit Hilversum afkomstige Johanna van der Stal. Na het huwelijk woonde het paar in Leiderdorp (Dr. De Bruynestraat 28) waar op 14 maart 1938 hun dochter en enig kind Ellen werd geboren.

Het jaar 1938 was een bewogen jaar voor de architect. Na de geboorte van zijn dochter en het behalen van zijn diploma Bouwkundig Opzichter verhuisde het gezin weer terug naar Hilversum. Waarschijnlijk woonden ze de eerste twee jaren in bij de moeder van Johanna, die weduwe was, op de Gijsbrecht van Amstelstraat 349.7 Vanaf september 1940 stond Marinus ingeschreven op het adres Bilderdijklaan 11 in Hilversum.8 Marinus Breebaart woonde hier tot 1982, het jaar waarin hij naar Havelte (Schapendrift 43) verhuisde. Wellicht wilden hij en zijn vrouw dichter bij hun dochter Ellen wonen, die zich in 1976 in die plaats had gevestigd.

De laatste maanden van zijn leven woonde Marinus in een verzorgingshuis in Vledder. Hij stierf op 26 maart 1993 in Meppel en werd begraven in het familiegraf van zijn schoonouders Jacob van der Stal en Aleida van der Stal-de Boer op de begraafplaats Bosdrift in Hilversum. In 2001 werd hier ook zijn weduwe Johanna bijgelegd.

Graf van Marinus Breebaart op begraafplaats Bosdrift in Hilversum. [Graftombe.nl]

Graf van Marinus Breebaart op begraafplaats Bosdrift in Hilversum. [Graftombe.nl]

Architectenbureau Breebaart

Begonnen als bouwkundig tekenaar, vermoedelijk begin jaren dertig, omspant Breebaarts bouwkundige carrière ruim veertig jaar. Van de beginjaren in Leiden en Leiderdorp is geen informatie bekend. Door de (aanloop naar de) Tweede Wereldoorlog zal hij weinig werk hebben gehad, die eerste jaren.9 Wellicht dat het diploma bouwkundig opzichter dat hij in 1938 behaalde hem ertoe aanzette zichzelf architect te noemen en niet meer bouwkundig tekenaar. Zijn architectenbureau was gevestigd op het huisadres waar hij met zijn gezin woonde (Bilderdijklaan 11), een kleine twee-onder-een-kap middenstandswoning uit 1926.

Hier vind je een overzicht van de panden die door Breebaart in Hilversum zijn ge- of verbouwd. Wat opvalt aan de lijst is de grote diversiteit. Van het verbouwen van kleine schuurtjes en garages tot het ontwerpen en bouwen van complete fabriekspanden, en van eenvoudige woonhuizen tot een luxe villa.

De vroegst bekende door Breebaart ondertekende bouwtekening dateert uit 1947, de ondertekening luidt ‘m. breebaart arch’ (het betreft een ontwerp voor een schuur achter een woonhuis).

Ontwerp bergplaats Eikbosserweg 50, 1947. [SAGV]

Ontwerp bergplaats Eikbosserweg 50, 1947. [SAGV]

Het merendeel van de werken op het overzicht in de bijlage kwam in de jaren vijftig tot stand. Het was de wederopbouwperiode waarin veel, en vaak snel, gebouwd moest worden. Een enkele maal maakt de stempel op een bouwtekening melding van Breebaart en een andere architect. Zo werkte hij in 1949 samen met ir. J.R. Breemer aan de verbouwing van een landhuis aan de Utrechtseweg 70 en de bouw van een garage op het perceel. In 1951 werkte Breebaart samen met architect C.H van Wijk aan de bouw van een dubbel woonhuis aan de Van Ostadelaan en in 1956 met ir. J. Bordewijk, voormalig Directeur Bouw- en Woningtoezicht in Hilversum, aan een twee-onder-een-kapwoning aan de ’s-Gravelandseweg.
Voor zijn meest markante ontwerp, dat van de melkfabriek aan de Larenseweg werkte hij samen met de architecten Martens en Kramer uit Oosterhout. Vanaf circa 1955 verschijnt op de bouwtekeningen de naam of paraaf van een bouwkundig tekenaar. We zien namen als K. Vogel, J.H.A. de Wit, J. Stroeve, E. Queijsen, P.C. Floor. Dit kunnen medewerkers in dienst van Breebaarts architectenbureau, stagiaires of ingehuurde krachten zijn geweest.

Stempel bouwtekening uit 1955 (l.) resp. 1972 (r.).

Stempel bouwtekening uit 1955 (l.) resp. 1972 (r.).

Veel van Breebaarts ontwerpen werden uitgevoerd door de Hilversumse aannemer P.W. Schipper (inmiddels gevestigd in Almere maar nog steeds een veel gezien aannemer in de gemeente Hilversum). Breebaart ontwierp in 1953 diens woonhuis aan de Diependaalselaan 124, een jaren vijftig bungalow met bedrijfsruimte aan de lager gelegen achterzijde. Het woonhuis is aan de buitenzijde nog vrijwel onveranderd. Lange tijd gebruikte Schipper het woonhuis als logo op zijn briefpapier.

Briefpapier van P.W. Schipper met ontwerp Breebaart. [SAGV]

Briefpapier van P.W. Schipper met ontwerp Breebaart. [SAGV]

Bouwen in Hilversum

Er zijn weinig krantenberichten, vaak een waardevolle bron van informatie, waarin Marinus Breebaart als architect wordt genoemd. Een bericht in de Gooi- en Eemlander van 2 oktober 1947 maakt melding van de overdracht van een legeringsgebouw annex kantine op het Landgoed De Zwaluwenberg (Utrechtseweg 223-225) aan Prins Bernhard in zijn functie als Inspecteur-Generaal der Krijgsmacht. Zwaluwenberg was na de oorlog door Prins Bernard en zijn staf in gebruik genomen. Op het landgoed werden ook troepen van de Genie gelegerd.
Volgens het bericht was het gebouw ontworpen door architect M. Breebaart te Hilversum en onder diens leiding tot stand gekomen. Het zal een van de eerste gebouwen van de architect van na de oorlog zijn geweest en de vermelding in de krant heeft hem wellicht enige bekendheid opgeleverd. Volgens de verslaggever van de Gooi- en Eemlander maakte het gebouw een prettige, frisse indruk en was de kantine aantrekkelijk aangekleed.10 Over het pand zelf is helaas niets meer bekend, en verder (archief)onderzoek heeft niet meer informatie over dit ontwerp opgeleverd.

Meerdere krantenberichten verschenen over de twee ontwerpen van de architect die het meest tot de verbeelding spreken: het solarium aan de Emmastraat uit 1956 en de melkfabriek aan de Larenseweg uit 1957. In de Laarder Courant van 13 februari 1959 vond ik een klein berichtje waarin gemeld wordt dat een plan van Breebaart voor een verzorgingsflat van 5 woonlagen op een terrein aan het Laarderhoogt niet door gaat. De initiatiefnemer van het plan, die niet met name wordt genoemd, trok zich terug vanwege te verwachten moeilijkheden met omwonenden.11 Helaas kennen we ook dit ontwerp niet, het is vermoedelijk het enige hoogbouwontwerp van de architect geweest.

Een vroeg fabrieksontwerp maakte Breebaart voor handelsonderneming Kees de Ruiter aan de Simon Stevinweg 48. In 1949 ontwierp hij een machinefabriek op het achtergelegen terrein. Hier werd rond 1975 de Al Fath Moskee gevestigd. De woonhuizen die Breebaart ontwierp kwamen alle tussen 1950 en 1960 tot stand. De ontwerpen varieerden van eenvoudige bakstenen (semi-) bungalows met een pannen dak, typerend voor de bouwperiode, tot meer luxe woonhuizen al dan niet met een rieten kap. Een bijzonder ontwerp is een dubbele villa (twee-onder-een-kap) aan de ’s-Gravelandseweg.

Van Ostadelaan 10a/b (beneden- en bovenwoning).

Van Ostadelaan 10a/b (beneden- en bovenwoning).

Diependaalselaan 124 (woonhuis aannemer P.W. Schipper).

Diependaalselaan 124 (woonhuis aannemer P.W. Schipper).

Naarderstraat 91 (Michael’s Hof).

Naarderstraat 91 (Michael’s Hof).

Hoge Naarderweg 197. [Google streetview]

Hoge Naarderweg 197. [Google streetview]

De vele garages die tot Breebaarts opdrachten behoorden laten zien dat het de tijd was van de opkomst van de auto. Voor een groot binnenterrein omsloten door de Bilderdijklaan, Helmerslaan en Bosboom Toussaintlaan kreeg Breebaart in 1961 de opdracht een aantal garageboxen te ontwerpen. Het terrein was in handen van groentehandelaar P. Verloop en op het terrein, dat lager lag dan de omringende bebouwing, bevonden zich enkele kelders die gebruikt werden als aardappelopslag. De vergunningaanvraag van Breebaart betrof vijf dubbele garages, maar vele bezwaren later mochten er slechts drie worden gebouwd.

Het terrein bleef jarenlang de gemoederen van omwonenden en gemeente bezighouden. Een nieuwe vergunningaanvraag van Breebaart voor de bouw van nogmaals drie garageboxen werd in 1967 goedgekeurd nadat de gemeente oordeelde dat gebleken was dat er verkeerstechnisch geen sprake was van enige hinder van de bestaande garages en dat het geheel een verzorgde indruk maakte en in een behoefte voorzag.

Garageboxen op terrein achter Bilderdijklaan 43, ontwerptekening [SAGV] en huidige situatie.

Garageboxen op terrein achter Bilderdijklaan 43, ontwerptekening [SAGV] en huidige situatie.

Voor autohandel Peters aan de Emmastraat 9 verbouwde Breebaart in 1959 de werkplaats tot showroom. Het pand werd in 1974 verbouwd tot restaurant en de showroom werd een grote eetzaal. Bij velen is de voormalig autohandel nu bekend van het hier gevestigde Kantonees specialiteitenrestaurant Royal Mandarin. Ook typerend voor de tijd waren aanpassingen van winkelpuien tot grote glazen etalages, zoals Breebaart in 1956 ontwierp voor de eigenaar van een kledingwinkel aan de Groest 60. Door latere verbouwingen, waaronder een compleet nieuwe voorzetgevel, is hier weinig meer van terug te zien.

Detail ontwerptekening verbouw garage tot showroom Emmastraat 9, 1959. [SAGV]

Detail ontwerptekening verbouw garage tot showroom Emmastraat 9, 1959. [SAGV]

Enkele markante ontwerpen

Enkele ontwerpen van Breebaart stijgen qua architectuur duidelijk uit boven zijn gangbare werk en verdienen daarom meer aandacht. Het betreft de ontwerpen voor het solarium aan de Emmastraat, de melkfabriek aan de Larenseweg en de dubbele villa aan de ’s-Gravelandseweg. Deze opdrachten moeten een uitdaging zijn geweest voor de architect.

Nooit eerder was in Nederland een apart gebouw voor een solarium gebouwd en veiligheid stond bij deze nieuwe ontwikkeling voorop. Bij de melkfabriek moesten vooral de diverse productielijnen functioneel en efficiënt ingericht worden. En de dubbele villa aan de ’s-Gravelandseweg mocht er vooral niet uitzien als een dubbele villa; expliciet was de opdracht van de welstandscommissie dat bebouwing en tuin niet de indruk mochten wekken gedeeld te zijn.  

Van de genoemde drie ontwerpen zijn separate kunststukjes verschenen.
Lees hier over het solarium aan de Emmastraat.
Lees hier over de melkfabriek aan de Larenseweg.
Lees hier over de bijzondere dubbele villa aan de ’s Gravelandseweg.

Tot slot

Het oeuvre dat Marinus Breebaart heeft achtergelaten is kenmerkend voor de wederopbouwperiode waarin het tot stand kwam. Jaren vijftig bungalows, een dubbel woonhuis want woningnood, garages want de opkomst van de auto, fabrieksruimtes, een enkele winkelpui, Breebaart kon als architect profiteren van de grote hoeveelheid en diversiteit aan bouwopgaven waar de naoorlogse periode om vroeg.
We kunnen concluderen dat de architect meeging in de vaart der volkeren. Een architect met een bouwkundige achtergrond die zich niet uitte in allerlei theoretische beschouwingen, maar genoeg had aan de praktische uitoefening van zijn beroep in zijn woonplaats Hilversum. Geen hoogvlieger, maar wel iemand die de uitdaging niet schuwde. Hiervan getuigen zijn ontwerpen voor het eerste solarium in Nederland, de hypermoderne melkfabriek en zijn bijzondere uitwerking voor een twee-onder-een-kap die er niet zo mocht uitzien. Hiermee verdient de architect het in mijn ogen om aan de vergetelheid onttrokken te worden.

Joke Reichardt, september 2021.

Met speciale dank aan Marry Vijlbrief-Van Petegem en de bewoners van ’s Gravelandseweg 125.

Literatuur

Architectenbureau Martens, Kramer en De Morree, ‘Problemen bij de bouw van zuivelfabrieken’, Bouw 17 (1962) 14, pp. 478-483.
Annette Koenders, ‘Het Diergaardepark. Een ontstaansgeschiedenis van een eigenzinnige park in het noordwestelijk villagebied’, Hilversums Historisch Tijdschrift Eigen Perk 1999/1, pp. 15-23.
Eddie de Paepe, ‘Een unicum in den lande. Het eerste solarium van Nederland stond in Hilversum’, Hilversums Historisch Tijdschrift Eigen Perk 2001/4, pp. 176-184.
Bram van der Schuyt en Ineke de Ronde (red.), De ’s-Gravelandseweg en zijn bewoners, Hilversum 2005.
V.G.M. Koerier. Eenmalige uitgave van de VGM over de opening van de Melkfabriek aan de Larenseweg, januari 1958.

Archieven

Het Utrechts Archief (HUA); 463 Burgerlijke Stand van de gemeenten in de provincie Utrecht 1903-1942, 94-06 Baarn 1913.
Noord-hollands Archief (NHa); 793 Collectie van het Historisch Archief van Melkunie Holland te Alkmaar.
Streekarchief Gooi- en Vechtstreek (SAGV); 167 Bouwvergunningen Gemeente Hilversum (1880) 1901-2000. Streekarchief Gooi- en Vechtstreek (SAGV); Adresboeken Hilversum.
Wageningen Universiteit (WUR); Database TUiN.

Websites

www.archief.amsterdam.nl.
www.delpher.nl.
www.gooienvechthistorisch.nl.
www.hetutrechtsarchief.nl.
www.nvtg.nl.
www.scherptediepte.eu/nl.
www.wur.nl.

Foto’s auteur tenzij anders vermeld.

Noten

In het Diergaardepark, onderdeel van het noordwestelijk villagebied in Hilversum, werd in 1956-1958 een dubbele villa van het type twee-onder-een-kap gebouwd naar een ontwerp van de Hilversumse architect Marinus Breebaart (1913-1993). De dubbele villa op de hoek van de Gnoelaan en de ‘s-Gravelandseweg behoort tot de meest aansprekende ontwerpen van de architect. De buitenzijde van het pand deed niet vermoeden dat er twee woningen in waren ondergebracht, een eis die de schoonheidscommissie expliciet stelde om het aanzicht van het gebied als villapark niet te schaden.

De dubbele villa gezien vanaf de 's-Gravelandseweg, 2020. [Google Streetview]

De dubbele villa gezien vanaf de ‘s-Gravelandseweg, 2020. [Google Streetview]

Diergaardepark

Het Diergaardepark werd in de jaren 1904-1909 ontwikkeld door Frans Ernst Blaauw (1860-1935), eigenaar van de ’s-Gravelandse buitenplaats Gooilust. Blaauw had het terrein dat bestond uit bos- en bouwgronden en dat behoorde tot het landgoed Trompenburg, uit een veiling aangekocht.1 Het vijfhoekige perceel werd in het noorden begrensd door de ’s-Gravelandseweg, en in het westen en zuiden respectievelijk door de Weg van ‘s-Graveland naar Utrecht en de Trompenburgerlaan. Zijn intentie was het gebied te gelde te maken door het te ontwikkelen tot een villapark. Zo kon hij zijn kostbare hobby, het houden van exotische dieren, financieren.

De bekende landschapsarchitecten H. Copijn & Zoon uit Groenekan maakten een schetsontwerp voor de inrichting van het park naar de ideeën van Blaauw. Het park kreeg een cirkelvormig middenplantsoen van waaruit wegen als radialen het terrein doorkruisten. Een deel van het perceel zou onbebouwd blijven als open (sport)terrein.2 In 1967 werd dit terrein alsnog bebouwd met een schoolgebouw voor de Vereniging Het Christelijk Lyceum in ‘t Gooi, nu in gebruik door het Comenius College. Om het open terrein werden slingerende wandelpaden gepland.

Blaauw vernoemde de wegen naar zijn favoriete dieren, zoals de Blesboklaan, Bisonlaan, Gnoelaan en Struisvogellaan. De Joelaan vernoemde hij naar zijn lievelingspaard. De daadwerkelijke bebouwing liet meerdere jaren op zich wachten en week enigszins af van het eerste schetsplan van Copijn, maar de wegenstructuur is tot op heden vrijwel onveranderd gebleven.

Schetsplan van Copijn voor het Diergaardepark naar idee van Blaauw, 1904. [WUR Wageningen University & Research]

Schetsplan van Copijn voor het Diergaardepark naar idee van Blaauw, 1904. [WUR Wageningen University & Research]

Overtuin

Het perceel ’s-Gravelandseweg 125-127 lag ten westen van de hoek Gnoelaan/’s-Gravelandseweg en was in handen van de familie Mees. Scheepsbouwmeester Joan Mees, eigenaar van de scheepswerf Bonn en Mees in Rotterdam, was de eerste koper van een stuk grond in het Diergaardepark.3 In 1905 liet hij een buitenhuis op het perceel aan de Gnoelaan 11 bouwen. Aan de overzijde van de Gnoelaan, de huidige ’s-Gravelandseweg 125-127, lag de zogenoemde overtuin van het huis. Mees breidde zijn grondbezit in het Diergaardepark geleidelijk aan uit met percelen langs de ’s-Gravelandseweg die grensden aan zijn perceel aan de Gnoelaan. De opstallen op deze percelen verhuurde hij.

Dochter Anna Hendrina (Ien) Mees was de laatste van de familie Mees die aan de Gnoelaan 11
woonde.4 Zij was kunstenaar en beeldhouwster en lange tijd bestuurslid van Dierenasiel Crailo. In 1952 liet zij op het terrein van de familie een geheel nieuwe villa bouwen (huidige ’s-Gravelandseweg 115), waar zij zelf haar intrek in nam. Ze verkocht de aangrenzende percelen en opstallen langs de ’s-Gravelandseweg die haar vader had aangekocht.5

In 1955 wilde Ien Mees ook de overtuin te gelde maken, door hier twee villa’s te bouwen. De accountant J. van Eijs trad op als haar gemachtigde. Mogelijk schakelde Van Eijs Breebaart in om de villa’s te ontwerpen. Als accountant van de Verenigde Gooische Melkbedrijven had Van Eijs al veel te maken gehad met Breebaart bij de door de architect ontworpen Melkfabriek aan de Larenseweg, die in deze tijd in aanbouw was.

Advies schoonheidscommissie

Het eerste ontwerp van Breebaart behelsde twee villa’s op het terrein. Dit ontwerp werd op aangeven van de schoonheidscommissie door de gemeente afgewezen omdat het niet voldeed aan de bebouwingsvoorschriften.6 De onderlinge afstand tussen de twee villa’s, die deels gekoppeld waren, voldeed niet aan de vereiste minimale afstand van 32 meter. De schoonheidscommissie had bovendien aangegeven dat de twee woningontwerpen van Breebaart nog van zeer onvoldoende gave architectuur waren.7

Eerste schetsontwerp voor twee geschakelde villa’s aan de ’s-Gravelandseweg 125-127, 1955. [SAGV]

Eerste schetsontwerp voor twee geschakelde villa’s aan de ’s-Gravelandseweg 125-127, 1955. [SAGV]

De gemeente liet aan Mees, via Van Eijs, weten dat de schoonheidscommissie wel open stond voor een twee-onder-een-kap villaontwerp, mits van een zeer gave architectuur.8 Dit hield in dat zowel de bebouwing als de tuin niet de indruk mochten wekken gedeeld te zijn. Met andere woorden: het geheel moest er uit zien alsof er slechts één woning op het perceel stond.

Een bijzonder ontwerp

Hierop ging Breebaart aan de slag om een nieuw ontwerp te maken. Waarschijnlijk kreeg hij hierbij hulp van ir. J. Bordewijk, want het stempel op de bouwtekening vermeldt de namen van beide mannen. Bordewijk was lange tijd Directeur Bouw- en Woningtoezicht in Hilversum en trad na zijn pensionering in juni 1955 op als architect bij bijzondere projecten. Op 9 juni 1956 diende Breebaart de bouwaanvraag in voor de bouw van een dubbele villa op het perceel ’s-Gravelandseweg 125-127.9 De aannemer die het werk zou uitvoeren en die ook als opdrachtgever werd genoemd, was J. Witkamp uit de Egelantierstraat. Vermoedelijk bouwde hij de villa’s voor eigen rekening. De bouwkosten werden geschat op fl. 48.000,- (fl. 24.000 per woning). Op 11 juli 1956 werd de bouwvergunning afgegeven.

Ontwerp plattegrond en gevels ‘Gravelandseweg 125-127, 1956. [SAGV]

Ontwerp plattegrond en gevels ‘Gravelandseweg 125-127, 1956. [SAGV]

De asymmetrische opzet van de voorgevel aan de ’s-Gravelandseweg kwam tegemoet aan de eis van de schoonheidscommissie. Hierdoor kon je de twee-onder-een-kap zonder problemen aanzien als een riante villa op een ruim perceel. Het pand telde twee verdiepingen met een lagere uitbouw aan de rechter zijgevel, die aan de buitenzijde leek op een berging of garage, maar in werkelijkheid de woonruimte voor het rechter huis bevatte. Beide woningen kregen een geheel verschillende indeling.

De entree in het midden van de voorgevel bestond uit een rechthoekige natuurstenen omlijsting met een natuurstenen middenstijl die de twee voordeuren scheidde. Van de vijf vierkante vensters op de eerste verdieping direct onder de dakrand behoren de linker twee tot huisnummer 125 en de rechter drie tot huisnummer 127. Het rechterpand kreeg een glazen trappenhuis over de gehele hoogte van de gevel, typerend voor de bouwperiode.

De linker woning (nummer 125) kreeg een bijzondere zeshoekige aanbouw aan de achterzijde, door de architect ook wel de ‘muziektent’ genoemd.10 Een rechthoekig dak steekt ver over de uitbouw heen en zorgt voor bijzondere hoeken en overkappingen. De uitbouw kreeg aan drie zijden vensters, gericht op het zuidoosten. De zijden gericht naar de woning op nummer 127 hebben blinde muren. De hoeken werden fraai afgewerkt met een overhoeks metselverband.

De zeshoekige uitbouw met overstekend dak, 2021. [Foto auteur]

De zeshoekige uitbouw met overstekend dak, 2021. [Foto auteur]

De fraai afgewerkte hoeken van de uitbouw, 2021. [Foto auteur]

De fraai afgewerkte hoeken van de uitbouw, 2021. [Foto auteur]

Bewoning

Al voor het pand in het populaire villapark werd opgeleverd, waren de woningen verkocht. De kopers betrokken de dubbele villa in 1958. De garages, ontworpen als een dubbele garage aan de achterzijde tegen de perceelgrens aan, moesten nog gebouwd worden. Op verzoek van de bewoner van nummer 127 werd de garage van deze woning echter naast het pand geplaatst, zodat men in de tuin geen last zou hebben van het in- en uitrijden van auto’s.

Uitgezonderd de recente dakkapellen aan de achterzijde bij beide woningen, is de dubbele villa aan de buitenzijde weinig veranderd sinds de oplevering in 1958. Kleine aanpassingen laten inmiddels wel zien dat er sprake is van twee woningen. Van de vijf vierkante vensters onder de dakrand in de voorgevel zijn er drie uitgerust met een rolluik en twee niet. Bovendien zijn de kozijnen en deuromlijstingen van de twee woningen in licht verschillende tinten geverfd.

Maar dat sprake was van een geslaagd ontwerp blijkt wel uit het feit dat de eerste bewoners op nummer 125 bijna vijftig jaar in de villa bleven wonen zonder wijzigingen in het ontwerp aan te brengen.11 Na het overlijden van de eerste bewoner van 127 bleef diens zoon nog tot in deze eeuw het pand bewonen. De eis die de schoonheidscommissie in 1955 stelde heeft architect Breebaart aangespoord tot een ‘gave architectuur’, waar ook in de eenentwintigste eeuw nog met plezier wordt gewoond.12

Joke Reichardt, mei 2021.

Met speciale dank aan de bewoners van ‘s-Gravelandseweg 125.

Voorzijde dubbele villa, 2021. [Foto auteur]

Voorzijde dubbele villa, 2021. [Foto auteur]

In 1955 kreeg de Hilversumse architect Marinus Breebaart (1913-1993) opdracht van de Stichting Inrichting voor Physische Therapie voor Gooi- en Eemland voor het ontwerpen van een Gebouw voor Hoogtezon-therapie. De stichting was opgericht door het Algemeen Ziekenfonds voor Gooi- en Eemland (AZGE). Het gebouw zou moeten komen op het terrein achter het kantoorgebouw van het AZGE aan de Emmastraat 62 in Hilversum. Het was een bijzondere opdracht, want niet eerder was zo’n inrichting in Nederland gebouwd. Hoe men bij Breebaart terecht kwam is niet bekend, maar zeker is dat zijn gebouw in alle opzichten voldeed.1 Het inmiddels niet meer bestaande gebouw kreeg de modernste apparatuur en werd een begrip in Hilversum en daarbuiten.2

Kantoorvilla AZGE

Het Algemeen Ziekenfonds voor Gooi- en Eemland was sinds 1950 gevestigd aan de Emmastraat. In de riante villa, Villa Nuova genaamd, woonde en werkte sinds 1928 de vrouwenarts Dr. F.A. Haak Bastiaanse (1879-1968).3 Het pand lag op een ruim perceel. In de tuin bevond zich een garage met tuinmanswoning. In 1950 – Haak had inmiddels de pensioengerechtigde leeftijd bereikt – werd de villa te koop gezet. Architect Jacob London (1872-1953) maakte een plan om op het perceel een ‘flatgebouw’ met 34 woningen neer te zetten.4 Maar terwijl de schoonheidscommissie zich er nog over boog, had Haak een deel van het perceel met de villa al verkocht aan het AZGE. Als arts zal hij de nodige contacten met het ziekenfonds hebben gehad. Het AZGE liet de villa vervolgens door de Hilversumse architect H. Bunders (1892-1965) verbouwen en uitbreiden. De achterzijde van de villa werd verbonden met de garage/tuinmanswoning en zo ontstond een ruim tweemaal zo groot kantoorpand.5

De kantoorvilla van de AZGE aan de Emmastraat, 1982. [SAGV]

De kantoorvilla van de AZGE aan de Emmastraat, 1982. [SAGV]

Gebouw voor Hoogtezon-therapie

Het was begin jaren vijftig en hoogtezon-therapie werd gepromoot vanwege de geneeskrachtige werking. Het tekort aan zonneschijn in ons land leidde volgens het bestuur van de stichting tot veel ziekte.6 Om het aantal verzuimdagen te verminderen en de arbeidsprestaties te verhogen was het “in het buitenland […] al jaren gebruikelijk dat fabrieken en kantoren hoogtezon geven aan hun personeel”, zo schreef de stichting in het promotiemateriaal.7 De proefinstallatie die sinds het voorjaar van 1954 in een bodenkamer in het kantoorpand van de AZGE was opgesteld, was al snel te beperkt gebleken voor de enorme toeloop en mensen moesten op een wachtlijst worden geplaatst. Een ruimere gelegenheid voor de hoogtezon-therapie was dus zeer gewenst.

Op 26 november 1955 diende Breebaart de vergunningaanvraag in voor het bouwen van ‘een gebouw voor Hoogtezon-therapie’.8 Even later vroeg de stichting de gemeente om enige urgentie omdat “blijkens de ervaring en geheel in overeenstemming met de door de geneeskundigen opgestelde theorie het aantal te behandelen patiënten in de maanden Januari t/m April het grootst blijkt te zijn”.9 Op 10 januari 1956 werd de vergunning voor de bouw afgegeven en kon de bouw beginnen. De patiënten moesten dat jaar evenwel nog grotendeels in de kantoorvilla worden behandeld. Op zaterdag 24 november 1956 vond de opening van de nieuwe inrichting plaats.

Het door Breebaart ontworpen solarium had een eenvoudige uitstraling. Het gebouw was anderhalve bouwlaag hoog, met een plat dak. Een lage uitbouw in de verder gesloten voorgevel diende als entree. Een dubbele deur in beide zijgevels moest op last van de brandweer naar buiten draaiend zijn en van een panieksluiting voorzien. De brandweer eiste tevens dat het houtwerk van het plafond met een brandwerende verf zou worden afgewerkt. De vloer in het gebouw was van 10 cm dik stampbeton (ongewapend beton dat vaak gebruikt wordt voor werkvloeren).

Gevelaanzicht, situatietekening en plattegrond van het solarium. [SAGV]

Gevelaanzicht, situatietekening en plattegrond van het solarium. [SAGV]

Modern en praktisch

Breebaart ontwierp een “ongelooflijk handig en praktisch” solarium, schreef dagblad Trouw twee weken na de opening van het gebouw.10 Hoogtezonspecialist Dr. D.G. Mulder uit Den Haag was bij de inrichting betrokken als adviseur. Philips had voor het solarium geheel nieuwe apparatuur beschikbaar gesteld en er was gebruik gemaakt van vérgaande technische ontwikkelingen uit Duitsland. Een ingenieus ventilatiesysteem voerde tijdens de bestralingen frisse lucht aan en zoog giftige nitreuze gassen af.

Het pand had een volledig symmetrische plattegrond met gescheiden afdelingen voor mannen en vrouwen. Beide afdelingen bestonden uit een wachtruimte, kleedruimtes, een douche-afdeling, toiletten en twee ‘zonkamers’ voor individuele therapie. Hier konden mensen met onder meer reuma, huidziekten en astma worden bestraald.11 Tussen de mannen- en vrouwenafdeling lagen twee grotere gezamenlijke therapieruimten. Aan de achterzijde was een bestralingsgang waar groepen in korte tijd hun ‘zonne-energie’ konden opdoen. De lampen in deze ruimte hadden een hoge stralingsintensiteit. Midden in het gebouw bevond zich een achthoekige centrale bestralingsruimte. Hier konden groepen kinderen of volwassenen worden bestraald terwijl tegelijkertijd gymnastische oefeningen werden uitgevoerd. Er was ook een aparte installatie voor baby’s zodat deze geen brilletje tegen schadelijke straling hoefden te dragen. De ervaring had namelijk geleerd dat ze die nooit op wilden houden, aldus Trouw.12

Centrale bestralingsruimte. [Trouw 8 december 1956]

Centrale bestralingsruimte. [Trouw 8 december 1956]

Bestralingsgang. [Trouw 8 december 1956]

Bestralingsgang. [Trouw 8 december 1956]

Uitbreidingen

Het AZGE was kennelijk tevreden over de werkzaamheden van Breebaart want de architect werd ook ingeschakeld bij latere aanpassingen en uitbreidingen. Nog tijdens de bouw van het solarium vroeg Breebaart op 3 april 1956 vergunning aan voor uitbreiding van het in aanbouw zijnde pand, bestemd voor de “Geestelijke Volksgezondheid”.13 Tegen de achterzijde van het solarium kwam een apart dienstgebouw waarin diverse testkamers en een kantoorruimte voor de psycholoog werden ondergebracht. De aanbouw had een aparte toegang en was niet via het solarium te bereiken. Ook ontwierp Breebaart tijdens de bouw van het solarium garageboxen en een rijwielstalling op het achterste deel van het terrein van het AZGE.14

In 1959 kreeg de architect opdracht de kelderruimte onder het pand aan de Emmastraat 62 te vergroten, die diende als archief- en opslagruimte voor papier. Een jaar later werden het gebouw voor de Geestelijke Volksgezondheid en de garageboxen verbonden door een laag dienstgebouw. Enkele garages werden verbouwd tot werkruimtes.

Weer enige jaren later, in 1963, werd de conciërgewoning (de vroegere tuinmanswoning) aan de achterzijde van het pand Emmastraat 62 veranderd naar een ontwerp van Breebaart. De woning kreeg een extra verdieping en een licht hellend dak verving het zadeldak. Met wit gestukte gevels kreeg de woning een moderne uitstraling. De oorspronkelijke gevelindeling van Breebaarts ontwerp lijkt nog goed bewaard te zijn.

Ontwerp conciërgewoning, 1963. [SAGV]

Ontwerp conciërgewoning, 1963. [SAGV]

Conciërgewoning in 2021. [Foto auteur]

Conciërgewoning in 2021. [Foto auteur]

Conciërgewoning in 2021. [Foto auteur]

Conciërgewoning in 2021. [Foto auteur]

Laatste opdracht

Het contact tussen Breebaart en het AZGE hield stand, en in 1972 kreeg de architect opnieuw een opdracht van het ziekenfonds. Dit betrof het verbouwen van een kantoorpand van de stichting aan de Frans Halslaan 57.15 De achterzijde van het perceel grensde aan het perceel van de Emmastraat 62, waar het solarium was gevestigd. Het pand was eind jaren zestig aangekocht door het AZGE en werd betrokken door de Stichting Samenwerkende Ziekenhuizen en de Stichting Gooise Ziekenfondsen.16 De verbouwing kwam neer op het vervangen van een serre aan de achterzijde van het pand door een lage uitbouw.

Een laatste opdracht van het AZGE kwam in januari 1976. Het moet tevens een van de laatste opdrachten van Breebaart in Hilversum zijn geweest. Het betrof een aanpassing aan het kantoorpand aan de Emmastraat. De voor- en rechterzijgevel werden voorzien van een geheel nieuwe gevel, die voor de oude werd geplaatst. De aanpassing diende om gescheurd gevelpleisterwerk weg te werken. De nieuwe gevel was een halfsteensmuur van gele boomschors baksteen. De uitvoering van het werk werd gedaan door de firma P.W.Schipper.17

De voormalige kantoorvilla van de AZGE in 2021.[Foto auteur]

De voormalige kantoorvilla van de AZGE in 2021.[Foto auteur]

Het solarium deed nog dienst tot ten minste het jaar 1979.18 Geleidelijk aan werd de hoogtezon van een medisch een huishoudelijk apparaat en kwamen de commerciële zonnestudio’s op.19 Het AZGE ging op in het Algemeen Nederlands Onderling Ziekenfonds (ANOZ, later opgegaan in Zilveren Kruis/Achmea) en verliet het pand aan de Emmastraat begin jaren tachtig. De kantoorvilla werd in gebruik genomen door Rens & Rens, een school voor hoger en middelbaar technisch onderwijs. Om plaats te maken voor een ruime lesgebouw werd het solarium in 1985 afgebroken.

Joke Reichardt, mei 2021.

Promotiemateriaal voor de hoogtezon, in: Van ziekenfonds tot zorgverzekeraar. Een historie uit het Gooi en Omstreken, uitgegeven door Ziekenfonds Het Gooi en omstreken, 1991, p. 81.

Promotiemateriaal voor de hoogtezon, in: Van ziekenfonds tot zorgverzekeraar. Een historie uit het Gooi en Omstreken, uitgegeven door Ziekenfonds Het Gooi en omstreken, 1991, p. 81.

De opdracht van de Verenigde Gooise Melkbedrijven (VGM) voor de bouw van een zuivelfabriek in Hilversum was ongetwijfeld de grootste opdracht uit de carrière van de Hilversumse architect Marinus Breebaart (1913-1993). Met de bouw en inrichting van de fabriek was een bedrag van 4 miljoen gulden gemoeid.1 De fabriek is een exemplarisch voorbeeld van industriële architectuur uit de wederopbouwperiode. Het ontwerp van de melkfabriek werd gemaakt door Breebaart in samenwerking met het technisch bureau Martens en Kramer uit Oosterhout. De bouw duurde 2,5 jaar en vond plaats tussen 1955 en 1957.  In 2005 werd de melkfabriek aangewezen als gemeentelijk monument als ‘gaaf voorbeeld van functionalistische architectuur’.

De Melkfabriek vanuit de lucht, 1957. [Noord-Hollands archief]

De Melkfabriek vanuit de lucht, 1957. [Noord-Hollands archief]

De Verenigde Gooise Melkbedrijven2

De VGM kwam voort uit een fusie tussen verschillende zuivelbedrijfjes die in de omgeving Gooi- en Eemland werkzaam waren.3 Nadat in 1899 de Coöperatieve Zuivelfabriek Loosdrecht als eerste in de regio gepasteuriseerde melk verkocht – voorheen werd de rauwe melk direct bij de boer afgenomen – was er een keur aan melkbedrijfjes ontstaan. Dit waren veelal boeren die nu zelf hun melk eerst bewerkten voordat ze deze aan de man brachten.

Wegens melkschaarste en problemen bij de distributie eiste de Duitse bezetter in de eerste oorlogsjaren centralisering van de vele bedrijfjes, wat ertoe leidde dat er in 1943 nog maar vijf over waren.4 In Hilversum waren dat de Gooise Melkcentrale en de NV Hygiënische Melkinrichting, in Blaricum de Coöperatie De Goede Verwachting, in Baarn de NV Fabriek van Melkprodukten J.A. Brey en in Naarden de Roomboterfabriek Gooiland. In 1948 gingen deze vijf samen verder in het fusiebedrijf VGM.

Halverwege de jaren vijftig bedroeg het verzorgingsgebied van de VGM 250.000 bewoners in het Gooi en omliggende gemeenten en verwerkte het bedrijf 40 miljoen liter melk per jaar. De melk was afkomstig van circa 700 veehouders in de regio. De controle op de kwaliteit van de flessenmelk en de hygiënische omstandigheden waaronder de melk werd verwerkt werd steeds belangrijker. Er ontstond meer en meer de behoefte aan een centrale, nieuwe fabriek.

De eerste besprekingen over de bouwplannen voor een nieuwe zuivelfabriek vonden plaats in maart 1953 tussen de gemeente (met als vertegenwoordigers de burgemeester, de wethouder van publieke werken, de directeur en adjunct-directeur publieke werken, de directeur bouw- en woningtoezicht en een administrateur) en een vertegenwoordiging van de VGM, waaronder financieel directeur R. Bakker en Marinus Breebaart.5 De rol van Breebaart bij die eerste besprekingen wordt niet helemaal duidelijk uit de notulen. De vergadering had met name betrekking op de financiering van de nieuwbouwplannen en de eventuele aankoop van de vrijkomende gebouwen van de VGM door de gemeente. Er zijn geen opmerkingen van Breebaart genotuleerd.

Tijdens de vergadering deelde Bakker mee dat van twee architectenbureaus ontwerpen waren ontvangen, onduidelijk blijft echter of Breebaarts bureau hiertoe behoorde. Maar het was Breebaart die een klein jaar later namens de VGM een vergunning aanvroeg voor de bouw van een zuivelfabriek aan de Larenseweg.6 De gemeente verleende de vergunning op 19 mei 1954.7 Voor de bouw werd een aantal villa’s aan de Larenseweg afgebroken.

Villa's aan de Larenseweg die gesloopt werden voor de Melkfabriek, ca. 1954. [Noord-Hollands archief]

Villa’s aan de Larenseweg die gesloopt werden voor de Melkfabriek, ca. 1954. [Noord-Hollands archief]

Samenwerking

Het ontwerpen en bouwen van een zuivelfabriek vereiste niet alleen bouwkundige kennis, maar ook specifieke technische kennis. Nadat de VGM bezoeken had gebracht aan zuivelfabrieken in Naaldwijk en Rotterdam kreeg het technisch bureau Martens en Kramer uit Oosterhout opdracht het technisch gedeelte uit te werken.8 Hoe de verdeling van de werkzaamheden tussen Breebaart en het bureau van Martens en Kramer is geweest valt niet met zekerheid te zeggen. Alle ontwerptekeningen zijn door beide bureaus ondertekend. De constructietekeningen zijn gemaakt door Sprangers Bouw- en Betonbedrijf uit Breda, die de bouw uitvoerde, en voor enkele specifieke onderdelen werden gespecialiseerde bureaus ingeschakeld (N.V. I.B.I.S. Ingenieurs Bureau voor Industrie Service, C.V. Ouderzorg-de Ridder afd. Schoorsteenbouw).9 Een op het terrein te bouwen transformatorhuis werd door Martens en Kramer ontworpen.

De melkfabriek aan de Larenseweg

De fabriek aan de Larenseweg kenmerkt zich door de heldere, na-oorlogse modernistische vormentaal. Er is gebruik gemaakt van beton voor de constructie, baksteen voor gevelinvulling, en staal en glas. Ook de dakconstructie bestaande uit schaaldaken voor het fabrieksgedeelte en platte daken voor de overige bedrijfsdelen is typerend voor de periode van de wederopbouw. De zichtbare betonconstructie aan de buitenzijde van de fabriek werd wit gespoten met kristalcement (een beschermende cementlaag). Het betonskelet werd aan de buitenzijde op enkele plaatsen opgevuld met bruinrode baksteen en op andere plaatsen met betonnen ramen met roedeverdeling of stalen ramen.

Foto's van een maquette van de te bouwen Melkfabriek. [Noord-Hollands archief]

Foto’s van een maquette van de te bouwen Melkfabriek. [Noord-Hollands archief]

De bouw van de Melkfabriek. [Noord-Hollands archief]

De bouw van de Melkfabriek. [Noord-Hollands archief]

De bouw van de Melkfabriek. [Noord-Hollands archief]

De bouw van de Melkfabriek. [Noord-Hollands archief]

Het fabriekscomplex bestond uit meerdere bouwdelen. Twee hoofdgebouwen bevonden zich aan de voorzijde aan de Larenseweg. Links lag het representatieve kantoorgedeelte. Hierin waren onder andere de directiekamers op de eerste verdieping en de administratieruimte op de tweede verdieping ondergebracht. De hoofdentree lag iets verdiept op de begane grond. In het rechter gebouw bevond zich op de begane grond het zogenaamde slijterslokaal. Hier konden afnemers met kleinere wagens doorrijden om hun gevulde melkflessen op te halen. Boven het slijterslokaal was een verdieping waar diverse laboratoria waren gehuisvest. Hier was ook een grote ‘excursiezaal’ voor presentaties en het ontvangen van groepen. Via een overdekte loopbrug op de eerste verdieping was dit bedrijfsdeel met het kantoorgedeelte verbonden.

Het achterliggende fabrieksgedeelte was efficiënt en functioneel ingericht. In een grote overdekte doorrijhal van 16 meter breed, die onder de luchtbrug doorvoerde, kwamen de melkwagens en de vrachtwagens met melkbussen de rauwe melk afleveren. Omdat dit in het gebouw zelf gebeurde, hadden omwonenden geen last meer van het lawaai van paard en wagens met rammelende melkbussen, wat wel het geval was geweest in de oude fabriek aan de Oude Amersfoortseweg. Nadat vrachtwagens de rol van de melkkarren overnamen, werden aan de achterzijde van de fabriek laad- en losplatforms aangelegd.

In verschillende delen van de fabriek vonden de melkontvangst, bewerkingen als pasteurisatie, sterilisatie en karnen en het reinigen en vullen van de melkflessen plaats. Verhoogde bedrijfsvloeren werden gedragen door kenmerkende paddestoelkolommen. Het betonschalen dak met lichtstraten had een ventilatievoorziening. Het interieur werd uit hygiënische overwegingen geheel betegeld. Vanwege de inwerking van melkzuren en het gebruik van stoom vereisten materiaalgebruik en ventilatie speciale aandacht.10

De 'slijtersgang', 1958. [Noord-Hollands archief]

De ‘slijtersgang’, 1958. [Noord-Hollands archief]

Hal voor flessenreiniging en - vulling, 1958. [Noord-Hollands archief]

Hal voor flessenreiniging en – vulling, 1958. [Noord-Hollands archief]


De 'excursiezaal', 1958. [Noord-Hollands archief]

De ‘excursiezaal’, 1958. [Noord-Hollands archief]

Voorzijde aan de Larenseweg, 1958. [Noord-Hollands archief]

Voorzijde aan de Larenseweg, 1958. [Noord-Hollands archief]

Helemaal rechts aan het gebouw was een smallere overdekte doorrijhal waar wagens met lege flessen konden lossen. Deze werden in de fabriek gereinigd en konden dan opnieuw worden gebruikt. In de kelder werd een voorraad glas opgeslagen omdat de ervaring leerde dat er altijd minder flessen werden teruggebracht dan werden uitgegeven. Verder omvatte de fabriek nog een keuken, een grote kantine en was- en kleedlokalen voor het personeel, magazijnen en werkplaatsen. In een apart gebouwtje op het terrein kwamen een reparatieafdeling voor het wagenpark, een koelcel voor consumptie-ijs en een loods voor de ijswagentjes. De losstaande, hoge fabrieksschoorsteen (later ingekort) stond aan de achterzijde naast het ketelhuis, waar de warmte met stoom werd opgewekt.

Mooiste en modernste van Europa

Het fabriekscomplex werd officieel geopend op donderdag 21 november 1957 door burgemeester Boot in aanwezigheid van tweehonderd genodigden.11 Volgens de burgemeester kon de architectuur zich scharen in de rij van monumentale gebouwen in Hilversum.12 De fabriek, die nog voordat deze gereed was in een krantenbericht al was omschreven als mooi, modern en doelmatig, werd bij deze gelegenheid door ir. B. van Dam, voorzitter van het Productschap van de Zuivel het mooiste en modernste consumptiemelkbedrijf van Europa genoemd.13 Op de openingsdag legde Prins Bernhard een niet-officieel bezoek aan de fabriek af. Hij liet zich uitgebreid voorlichten over de moderne methoden van melkverwerking. Dit gebeurde aan de hand van een tekening aan een wand in de excursiezaal die een vogelvluchtperspectief van de doorsnede van de fabriek liet zien.

Vogelvluchtperspectief van de nieuwe fabriek (de loopbrug ontbreekt op de tekening). [Noord-Hollands archief]

Vogelvluchtperspectief van de nieuwe fabriek (de loopbrug ontbreekt op de tekening). [Noord-Hollands archief]

De vereniging van melkslijters te Hilversum en omgeving bood een groot gebrandschilderd raam aan dat de verwerking en distributie van de melk verbeeldde. Het raam werd gemaakt door het Larense glazeniers-echtpaar Johan en Femmy Schilt Geesink.14 Het personeel bood een wandschildering aan van de Kortenhoefse kunstschilder Flip Hamers.

De melkfabriek bleef bijna vijftig jaar in gebruik. De laatste gebruiker was het fusiebedrijf Campina Melkunie, onder andere voortgekomen uit de VGM. Wegens verdere concentratie van de melkproductie besloot het bedrijf de fabriek in 2005 buiten gebruik te stellen. Na enige jaren leegstand werd het begin jaren 2010 succesvol herbestemd tot een multifunctioneel gebouw waarin onder andere een kleuterschool, een woningbouwcorporatie en meerder appartementen zijn ondergebracht. De belangrijkste kenmerken, zoals de grote doorrijhal, de paddestoelkolommen, het bijzondere schaaldak, de functionalistische architectuur en de kunstwerken zijn goeddeels bewaard.

Joke Reichardt, mei 2021.

Foto’s van de bouw, de opening en vlak na de opening van de fabriek

[Noord-Hollands archief, Toegangsnummer 793 Collectie van het Historisch archief van Melkunie Holland te Alkmaar, Inventarisnummer 361 Fotoboeken van de bouw en opening van de nieuwe fabriek]

Foto’s van de herbestemde fabriek, 2021

[foto’s auteur]

Ik ben gek op collages. Kunstwerken waarbij geknipt, gescheurd, geplakt, gezaagd, gebouwd en samengesteld wordt. Variërend van tweedimensionale schilderijen, digitaal of ambachtelijk gecreëerd, tot driedimensionale kunstwerken, die we meestal assemblages noemen. Ze geven me het (onterechte) gevoel dat ik zelf ook kunstenaar zou kunnen zijn.

Een vroege collage-kunstenaar is de in Hannover geboren Kurt Schwitters (1887-1948). Tijdens zijn kunstenaarsbestaan heeft hij er talloze gemaakt, waarvan een groot deel in het Museum of Modern Art (MoMa) in New York terecht is gekomen.

Het was daar, dat ik plotseling oog in oog stond met een van Schwitters’ collages met daarop een opvallend strookje papier met de naam: Reichardt-Schwertschlag. Huh?! Het informatiebordje naast het werk vermeldde de titel van het werk: Santa Claus. Gemaakt in 1922 en door het museum aangekocht in 1935. Meer informatie werd niet gegeven. Maar als je jouw naam vindt op een werk van een kunstenaar, dan moet je daar natuurlijk induiken. Dat deed ik dan ook maar, *SPOILER-ALERT*, ik kwam er niet achter waar de naam Reichardt-Schwertschlag op het werk vandaan komt of wat de betekenis er van is. Toch bleek de collage van Schwitters een Kunststukje meer dan waard.

Der Weihnachtsmann

De collage Santa Claus of Der Weihnachtsmann zoals de originele Duitse titel luidt, bestaat uit een groot aantal snippers papier op, over en naast elkaar geplakt. De snippers hebben verschillende dessins, kleuren en structuren. Het kunnen stukjes behang, karton, krantenpapier of tijdschriftpagina’s zijn. Enkele snippers zijn bedrukt of met hand beschreven, maar hiervan zien we slechts fragmenten. Matte bruine en grijsachtige kleuren overheersen. Aan de linker onderkant van het werk zijn onder elkaar twee strookjes papier geplakt. Het bovenste is wit van kleur en bevat de in bruine letters getypte tekst Reichardt-Schwertschlag. Daaronder, buiten de eigenlijke collage, plakt een stukje bruin papier met in zwarte gotische letters Der Weihnachtsmann. Hieronder heeft Schwitters het werk gesigneerd: K. Schwitters 22.

Kurt Schwitters, Reichardt-Schwertschlag/Der Weihnachtsmann, 1922, mixed-media. Collectie Museum of Modern Art, New York.

Kurt Schwitters, Reichardt-Schwertschlag/Der Weihnachtsmann, 1922, mixed-media. Collectie Museum of Modern Art, New York.

Kurt Schwitters

Schwitters, geboren in Hannover in 1887, werd opgeleid aan de kunstacademie van Dresden waar hij in 1915 afstudeerde. Vanaf 1910 maakte hij voornamelijk (post-)impressionistische schilderijen, maar naarmate de Eerste Wereldoorlog vorderde werd zijn werk steeds expressionistischer.  In 1918 sloot hij zich in Hannover, waar hij woonde en werkte, aan bij de Dada-beweging. De Dada-kunstenaars bewogen zich op vele terreinen, zoals beeldende kunst, poëzie, theater en grafisch ontwerp. Het was niet zozeer een stijlbeweging maar een groep kunstenaars die zich op een absurdistische manier uitte. Kurt Schwitters ontpopte zich binnen de Dada-beweging als dichter, publicist en typograaf. In 1937 vluchtte hij voor het nazisme, dat zijn werk bestempelde als ‘entartet’, naar Oslo. Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog  week hij uit naar Engeland. Hier bleef hij de rest van zijn leven werken, eerst in Londen en later in het Lake District. Op 8 januari 1948 stierf hij in het ziekenhuis van Kendal aan een longziekte.

Kurt Schwitters [www.widewalls.ch]

Kurt Schwitters [www.widewalls.ch]

‘Merzbilder’

Het ontstaan van collages in de moderne kunst wordt toegeschreven aan de kunstenaars Picasso en Braque. In 1911 begonnen ze met het opnemen van letters in hun kubistische schilderijen. Een jaar later kwam er een nieuwe dimensie bij door stukken krant en karton in te hun werk te plakken. Het woord collage verwijst naar het Franse werkwoord coller dat plakken of kleven betekent.

Kurt Schwitters begon met het maken van collages in de winter van 1918-1919. Hij verzamelde stukjes krantenpapier, snoepwikkels en ander afval en maakte daar een compositie van. Hij noemde zijn collages Merzbilder of kortweg Merz, een zelfbedacht woord dat niets betekende maar dat hij afleidde van een snipper krantenpapier dat het Duitse woord Commerz bevatte en dat hij las als ‘Komm Merz’. Vervolgens paste hij het woord Merz toe op alles waar hij mee bezig was: als merz-kunstenaar maakte hij merz-tekeningen, merz-schilderijen, merz-collages. Van 1923 tot 1932 was hij redacteur en uitgever van ‘Merz’, een dadaïstisch tijdschrift voor Nederland. In 1923 begon hij zelfs met een merz-bouwwerk in zijn studio in Hannover. In de loop der jaren ontwikkelde deze driedimensionale ‘Merzbau’ zich tot een soort mythische druipsteengrot met meerdere kamers, geconstrueerd van verschillende materialen en straatafval. Bij een luchtaanval in de Tweede Wereldoorlog ging zijn ‘Merzbau’ in Hannover verloren. Zowel in Noorwegen, als in Engeland begon Schwitters later aan nieuwe versies, maar deze werken heeft hij nooit kunnen voltooien.

Onderdeel Merzbau van Schwitters in zijn studio in Hannover. Foto: Wilhelm Redemann, 1933.

Onderdeel Merzbau van Schwitters in zijn studio in Hannover. Foto: Wilhelm Redemann, 1933.

Onderdeel Merzbau van Schwitters in zijn studio in Hannover. Foto: Wilhelm Redemann, 1933.

Onderdeel Merzbau van Schwitters in zijn studio in Hannover. Foto: Wilhelm Redemann, 1933.

Dada

Als een van de voormannen van de Dada-beweging maakte Schwitters met Theo van Doesburg en enkele bevriende kunstenaars in 1923 een Dada-tournée door Nederland. Er vonden optredens plaats in Den Haag, Haarlem, Amsterdam, Rotterdam, ’s-Hertogenbosch, Utrecht, Leiden en Drachten, die ieder een eigen programma hadden. Voor de avond in Drachten op 14 april 1923 schreef Schwitters het gedicht ‘Wij w88888888’ als aankondiging van zijn optreden:

Wij w88888888
Wij w88888888
W88888888
Wij tr88888888
Wij tr88888888
Te blijven w88888888

Volgens het Leidsch Dagblad wist Schwitters “een pandemonium te ontketenen, toen hij enkele verzen of wat er voor door moet gaan, geluid voortbrengend voordroeg en daarbij met de ogen dicht een soort krolse kat nabootste. Er werd meegejoeld, meegerateld zelfs, gemiauwd, ja wat niet al.” Alle optredens deden veel stof opwaaien. Niet zonder ironie wijdde de Nieuwe Hoornsche Courant van 17 maart 1923 er een Dada-gedichtje aan:

Reichardt-Schwertschlag/Der Weihnachtsmann

Terug naar de collage in het MoMa. Zoals gezegd, heeft het museum een grote verzameling collages van Schwitters. Het werk Reichardt-Schwertschlag/Der Weihnachtsmann was het eerste werk van Schwitters dat het MoMa in haar collectie opnam. In 1934 stelde het MoMa voor het eerst een werk van Schwitters tentoon, dat aan het museum was uitgeleend door de Amerikaanse kunstverzamelaar Katherine Dreier (1877-1952). Zij was het ook die Alfred Barr, de directeur van het museum, aanraadde om in Hannover een bezoek te brengen aan Schwitters’ atelier.

In de zomer van 1935 ging Barr, vergezeld van zijn vrouw Margaret, naar Hannover. Schwitters kregen ze niet te zien, maar wel werden ze door Schwitters’ zoon rondgeleid in de Merzbau. Margaret herinnerde zich later dat de enorme driedimensionale Merzkunst een betoverend effect op hen beiden had gehad. Tijdens dezelfde reis kochten ze in Parijs verschillende kunstwerken voor het museum aan, waaronder Reichardt-Schwertschlag/Der Weihnachtsmann van Schwitters (voor een bedrag van 6 dollar). Al snel daarna werden meer werken van de kunstenaar  aangekocht.

Inmiddels bestaat de collectie uit meer dan 150 werken, waaronder meer dan 60 Merzbilder.  De meeste werken zijn getiteld Merz gevolgd door een nummer, en eventueel een subtitel. Hoewel dat bij deze collage niet het geval is, past het werk onmiskenbaar in de enorme reeks Merzcollages die Schwitters heeft geproduceerd. Overigens is niet bekend hoe Schwitters het werk zelf noemde. Mijn email aan het museum of ze meer konden vertellen over het kunstwerk is helaas nooit beantwoord.

Kurt Schwitters, Merz 221. Dramatik, 1921 [www.artnet.com]

Kurt Schwitters, Merz 221. Dramatik, 1921 [www.artnet.com]

Kurt Schwitters, Merz 9b, 1919 [wikimedia.commons]

Kurt Schwitters, Merz 9b, 1919 [wikimedia.commons]

Toeval?

Reichardt-Schwertschlag hangt niet continu op zaal in het MoMa. Het werk werd in 2011, tezamen met een aantal andere vroege collages en tekeningen van de kunstenaar, tentoongesteld binnen een selectie moderne kunst uit de vaste collectie van het museum. Het was kennelijk puur toeval dat ik het werk tijdens mijn bezoek zag hangen. Hoewel, toeval? Later dat jaar begon ik met mijn studie Kunstgeschiedenis die uiteindelijk het begin vormde van een hele reeks Kunststukjes. Toeval of niet, het blijft bijzonder om je eigen naam op het werk van zo’n gerenommeerde kunstenaar te zien staan. Begrijpelijk dat Kurt Schwitters sindsdien een speciaal plekje in mijn kunstminnend hart heeft gekregen. En de betekenis en achtergrond van de naam op het kunstwerk… ach, geheel in Dada-stijl noemen we dat een gevalletje Merz.

Joke Reichardt, januari 2021.

Van 1921 tot 1972 stond aan de Stationsstraat een door de Directeur Publieke Werken van de gemeente Hilversum W.M. Dudok (1884-1974) ontworpen kantoor voor de plaatselijke VVV. Dit Verkeershuisje, zoals het in de volksmond heette, was een echte blikvanger voor de vereniging, zo pal buiten het station, op de hoek van de Stationsstraat en het Stationsplein. Ruim vijftig jaar deed het gebouwtje dienst als inlichtingenbureau maar in 1972 sneuvelde het in de plannen voor de reconstructie van de centrumkern van Hilversum.

Ansichtkaart van het Verkeershuis, 1920-er jaren

Ansichtkaart van het Verkeershuis, 1920-er jaren

Vroege foto van het Verkeershuisje, 1920-er jaren [Het Nieuwe Instituut]

Vroege foto van het Verkeershuisje, 1920-er jaren [Het Nieuwe Instituut]

Typisch Dudok

Het Verkeershuisje was laag gebouwtje, opgetrokken uit horizontale houten delen op een stenen plint. Opvallend was het hoge pannen dak. De ver overstekende dakrand en hoge schoorsteen met sierelement kenmerken het ontwerp als een ‘typische Dudok’.  De ingang bevond zich schuin tegenover de stationsuitgang. Via een portaal kwam de bezoeker in een kleine bezoekersruimte waar men aan een balie bediend werd. Dit was niet meer dan een klein afgescheiden hoekje van het magazijn annex personeelsruimte. Een tweede ruimte was ingericht als bestuurskamer. Deze was voorzien van een betegelde open haard, eveneens door Dudok ontworpen. Aan de zuidkant diende een uitbouwtje als fietsenstalling en berging.

W.M. Dudok, Ontwerp voor een verkeersgebouwtje, 1921 [Streekarchief Gooi- en Vechtstreek]

W.M. Dudok, Ontwerp voor een verkeersgebouwtje, 1921 [Streekarchief Gooi- en Vechtstreek]

Plattegrond Verkeershuisje

Plattegrond Verkeershuisje

Vereniging voor Vreemdelingenverkeer Hilversum

Het was aan het einde van het tweede decennium van de vorige eeuw droevig gesteld met het ‘vreemdelingenverkeer’ in Hilversum, volgens het ‘Voorlopige Comité tot oprichting eener afdeeling Hilversum der Algemeene Nederlandsche Vereeniging voor Vreemdelingenverkeer’. Henri van Calker, secretaris van het comité en tevens hoofdredacteur van de Gooi- en Eemlander, constateerde in zijn krant dat de gemeente duidelijk in gebreke was gebleven. “Hebben wij het onzen gasten prettig en gemakkelijk gemaakt tijdens hunne omdolingen in onze gemeente […] Of hebben wij wellicht den golf van toeristen onverschillig laten aanspoelen, niet opgevangen in veilige bedding, zoodat hij afvloeide naar alle kanten heen?” Dat laatste was duidelijk het geval, aldus van Calker. Het pleidooi van de particuliere initiatiefnemers had succes. Via het werven van leden en donateurs kon op 11 februari 1921 de ‘Vereeniging voor Vreemdelingen Verkeer Hilversum’ worden opgericht. De vereniging wenste een eigen informatiebureau in Hilversum. Hierin kwam de gemeente de vereniging tegemoet. Zij besloot op eigen kosten over te gaan tot het stichten van een Verkeershuis en verhuurde dat vervolgens aan de vereniging.

Lof

Dudoks markante en kleurrijke gebouwtje was een echte blikvanger voor de vereniging. “Het staat daar, als een stukje modern Gooi, als een kleine illustratie van ónze streek in haar hoedanigheid van lust- en toeristenoord, verrezen in Gooiland’s hoofdplaats natuurlijk en, zeer terecht op de plaats, waar reizigers hun eerste schreden zetten op Hilversum’s grondgebied, gereed als het ware om hen met open armen te ontvangen”, aldus de Gooi- en Eemlander in september 1921.

Aanpassingen

In het Verkeershuis kon men terecht voor allerhande inlichtingen over hotels en pensions in de omgeving, tips voor dagjes uit, het kopen van kaartjes voor concerten en evenementen, spoortijden en zelfs voor informatie over vakantiebestemmingen in het buitenland. Het bleek een grote trekpleister voor de gemeente te zijn en het aantal bezoekers nam een grote vlucht. In de loop der jaren waren meerdere verbouwingen nodig om het publiek goed te kunnen blijven bedienen. Zo werd in 1940 de balieruimte aanzienlijk vergroot ten koste van het magazijn. In 1957 werd het verkeershuis aan de achterzijde uitgebreid met een aanbouw. Dit werd de nieuwe directieruimte. De voormalige bestuurskamer werd personeelsruimte.

Publieke Werken Hilversum, Bouwtekening uitbreiding Verkeershuis, 1957 [Streekarchief Gooi- en Vechtstreek]

Publieke Werken Hilversum, Bouwtekening uitbreiding Verkeershuis, 1957 [Streekarchief Gooi- en Vechtstreek]

Sloophamer

In de plannen voor de herinrichting van het centrum en het stationsgebied die de gemeente na de Tweede Wereldoorlog maakte, paste Dudoks Verkeershuis niet meer. Vanwege de slechte staat waarin het gebouw verkeerde kon het niet in zijn geheel worden verplaatst. De VVV kreeg kantoor in een voormalig restaurant naast het stationsgebouw. De gemeente vroeg advies aan Dudoks vroegere compagnon R.M.H. Magnée wat er met het Verkeershuisje moest gebeuren. Was het gebouw voldoende waardevol om de materialen op te slaan zodat ooit tot herbouw zou kunnen worden overgegaan? Maar volgens Magnée zou dat de moeite niet lonen, aangezien ‘het gebouwtje niet is geconstrueerd om uit elkaar genomen te worden’. Begin 1972 ging Dudoks Verkeershuisje dan ook aan de sloophamer ten onder.

Beide foto's: het Verkeershuis in 1971, kort voor de sloop [Streekarchief Gooi- en Vechtstreek]

Beide foto’s: het Verkeershuis in 1971, kort voor de sloop [Streekarchief Gooi- en Vechtstreek]

Afbeeldingen van het verkeershuisje en omringende stadsbeeld [Streekarchief Gooi- en Vechtstreek]

Architect Willem Marinus Dudok (1884-1974) maakte van zijn Hilversumse raadhuis een waar Gesamtkunstwerk. Verlichting, meubels, klokken, decoraties en zelfs de geschenken die de gemeente bij de opening werden aangeboden, alles moest perfect passen in ‘zijn’ raadhuis. Daarom hield hij alles in eigen hand, tot in de kleinste details.  En ook daarom ontwierp hij zelf het lettertype dat gebruikt werd voor de belettering van de talloze bordjes om de verschillende ruimtes aan te duiden. Zo leidt de bouwmeester ook nu nog bezoekers met strakke hand door zijn meesterwerk. Foutloos wijst zijn letter hen de weg. Hoewel, foutloos? Waarom zijn er dan twee verschillende hoofdletters B?


Twee verschillende B's in de belettering van het raadhuis van Dudok.

Aandacht voor typografie

Het was niet ongebruikelijk voor architecten aan het begin van de twintigste eeuw om zich met typografie bezig te houden. Berlage, Wijdeveld, Dudok, Rietveld, allen ontwierpen hun eigen persoonlijke en decoratieve lettertypen. Zij hoefden, anders dan de professionele letterontwerpers, geen rekening te houden met de beperkingen van drukletters, waardoor er een veelheid aan lettervormen verscheen. Dudok liet een grote verscheidenheid aan lettertypen zien in zijn ontwerptekeningen.

Als luitenant-ingenieur in het leger maakte Dudok in 1911 een van zijn eerste gebouwontwerpen, een tehuis voor militairen in Den Helder. Op de schets voor de conversatiezaal van dat tehuis is te zien dat Dudok niet koos voor een strakke militaire belettering. De letters A, R en vooral de S van het titelopschrift vertonen enige onmilitaire frivoliteit, een eerste teken van Dudoks aandacht voor en interesse in de typografie.

In 1916, Dudok werkte inmiddels bij de gemeente Hilversum, ontwierp de architect zijn eerste woningbouwcomplex voor die gemeente. Hij tekende een prachtige aquarel van het plan met een al even mooie legenda. De klassieke omlijsting die Dudok aan de tekst gaf – twee dorische zuilen die een architraaf dragen – is heel passend voor de toegepaste lettervorm. De klassiek aandoende schreefletter lijkt uit steen gehouwen. Niet voor niets wordt zo’n lettertype ook wel als Romein aangeduid. Daar waar de tekst niet helemaal paste binnen de beschikbare ruimte, heeft Dudok de letters op een sierlijke wijze passend gemaakt.

Het ontwerp voor de sportparktribune laat een heel ander lettertype zien. Dudok ontwierp de tribune in 1919 in de in die tijd populaire Amsterdamse Schoolstijl. Het lettertype op het eerste schetsontwerp van de tribune is strakker dan de vaak zwierige Amsterdamse School-typografie, maar in de cijfers is deze stijl goed herkenbaar. Kenmerkend zijn hier een vrijwel onzichtbare S, die alleen door een schuine streep is weergegeven, de O met puntje er in, de geometrische en strakke N en U (als een V geschreven). Opvallend is verder dat de dwarsbalk van de A zich vrijwel onderaan de letter bevindt, terwijl die van de letter E vrijwel bovenaan is geplaatst. Dezelfde A, E, en N vinden we op een schetsontwerp uit 1922 voor een stedenbouwkundige aanpassing. Maar hier ontbreken de puntjes in de letter O en het cijfer 0, en de letter S is aangepast aan het overige lettertype.

W.M. Dudok, Schetsontwerp conversatiezaal tehuis voor militairen in Den Helder, 1911 [Het Nieuwe Instituut].
Rechts detail van de belettering met de zwierige A, R en S.


W.M. Dudok, Aquarel 1e woningbouwcomplex Hilversum, 1916 [Het Nieuwe Instituut]. Rechts detail van de belettering.
De letters lijken in steen gebeiteld en hebben een klassieke dorische omlijsting gekregen.


W.M. Dudok, Schetsontwerp van een sportpark, 1919 [Het Nieuwe Instituut]. Rechts details van de belettering.
Amsterdamse school-details zijn herkenbaar in de cijfers, de letters zijn sterk geometrisch vormgegeven.


W.M. Dudok, Ontwerp toegangsweg, 1922 [Het Nieuwe Instituut]. Rechts detail van de belettering
met asymmetrische vormgeving.

Moderne vormgeving

In de jaren twintig ontstonden nieuwe lettervormen die in tegenstelling tot de traditionele typografie vaak sterk asymmetrisch waren. Ontwerpers benadrukten contrasten tussen horizontale en verticale richtingen, grote tegenover kleine lettercorpsen en vette tegenover magere letters. De schreefloze letter kwam op omdat deze meer mogelijkheden bood dan de schreefletter. Dudoks lettertypen uit die jaren getuigen eveneens van een dergelijke moderniteit. Vooral de asymmetrie is in de meeste ontwerpen terug te vinden, schreefloze letters en schreefletters werden door de architect beide toegepast. Dudok bleef tot in de jaren vijftig experimenteren en variëren met lettertypen hoewel de afwisseling na de Tweede Wereldoorlog afnam.

Verschillende door Dudok gebruikte lettertypen in resp. 1925, 1926 en 1929.
Dudok gebruikte zowel schreefletters als schreefloze letters.

Raadhuisontwerp

Dudoks eerste ontwerpschetsen van het raadhuis van Hilversum dateren uit 1924. Op deze schetsen prijken dezelfde A, E en N als op het ontwerp voor de toegangsweg uit 1922 . De S is iets meer uitgesproken, maar vooral valt op dat de letters niet meer allemaal van gelijke breedte zijn, wat goed te zien is in het verschil tussen de breedte van de H en de U.

Het raadhuisplan werd gedurende enkele dagen in juli 1924 tentoongesteld in de gymnastiekzaal van de Rembrandtschool om geïnteresseerden er kennis van te laten nemen. Dudok ontwierp speciaal hiervoor een affiche, die een bijzonder uitgewerkte typografie kreeg. Er zijn overeenkomsten met het lettertype op de eerste schetsontwerpen in het woord ‘raadhuis’, maar in de daarvan afwijkende belettering van het woord ‘tentoonstelling’ en vooral ook in de signatuur ‘architect W Dudok’ valt op hoeveel aandacht Dudok voor de typografie had.

Na 1924 duurde het nog enkele jaren voordat daadwerkelijk met de bouw van het raadhuis werd begonnen. Dudoks ideeën over het raadhuisplan bleven gedurende die tijd niet stilstaan en in 1928, kort voor de bouw zou beginnen, maakte de architect een nieuw uitvoeringsontwerp dat op diverse punten afweek van zijn oorspronkelijke ontwerp. Ook de belettering was weer een beetje anders geworden, evenals dat steeds het geval was in de vele detailtekeningen die volgden. Het is overigens niet uitgesloten dat sommige van de detailontwerpen door een assistent werden uitgewerkt die vervolgens ook de ontwerptekening maakte. Maar Dudok kennende als architect met aandacht voor de details, zal hij zeker ook gelet hebben op de juiste uitvoering van de typografie en afwijkingen niet hebben toegestaan.


W.M. Dudok, Ontwerp raadhuis begane grond, 1924 [Het Nieuwe Instituut]. Rechts detail van de belettering
met de uitgesproken S.


W.M. Dudok, Ontwerp raadhuis begane grond, 1929 [Het Nieuwe Instituut]. Rechts detail van de belettering.


W.M. Dudok, Affiche tentoonstelling, 1924 [Het Nieuwe Instituut]. Rechts detail.

Dudoks alfabet

Het zijn forse kapitalen die Dudok voor zijn raadhuis ontwierp. Karakteristiek voor het lettertype zijn de laag onder het midden geplaatste dwarsbalken bij de letters A, E, F en H, de grote rondingen bij de B, P, R en S, de cirkelvormige en brede C, G, O en Q en de juist heel smalle H, K, L, N en T. In het raadhuis vind je ruimteaanduidingen in dit lettertype bij de trouwkamer, tuinkamer, raadzaal, (dames- en heren) toiletten, koffiekamer, omroepkamer, lift en garderobe. Het bordje Belet (dat niet meer in gebruik is) is te vinden bij de kamers van de burgemeester en de wethouders.

Een opmerkzame bezoeker zag onlangs tijdens een rondleiding dat de letter B op de tekstbordjes ‘BELET’ en ‘GARDEROBE’ verschillend zijn. De ‘B’ in Belet heeft de grote bolling aan de onderzijde, terwijl de ‘B’ in Garderobe deze aan de bovenzijde heeft. Is hier sprake van een onopgemerkt foutje, of heeft Dudok doelbewust twee verschillende uitvoeringen van zijn letter B gebruikt?

De diverse ontwerptekeningen die Dudok van het raadhuis maakte tonen aan dat de architect niet consequent dezelfde lettervorm toepaste. Ook in de detailuitwerkingen zien we verschillen in belettering terug. Die verschillen zitten vooral in de positie van de dwarsbalkjes, altijd asymmetrisch geplaatst, maar soms boven aan de letter en soms aan de onderzijde. De letter B heeft soms de grote bolling aan de bovenzijde, soms aan de onderzijde. De lettervorm van het opschrift ‘GARDEROBE’ gaat tussen 1924 en 1928 mee in de verandering die Dudok in de typografie aanbracht.


Lettervorm GARDEROBE 1924 resp. 1928.


W.M. Dudok, Opschriften voor schelinstallatie, 1931 [Het Nieuwe Instituut].

Doelbewust

Het huidige opschrift ‘GARDEROBE’ sluit aan bij de laatste ontwerpschetsen die Dudok vanaf 1928 voor het raadhuis heeft gemaakt. Maar hoe zit het dan met het opschrift ‘BELET’? In februari 1931 ontwierp Dudok de naamsaanduidingen voor op de contactbordjes van burgemeester en wethouders. Bij deze opschriften voor de schelinstallatie, zoals ze op de ontwerptekening werden aangeduid, is ook het bordje ‘BELET’ te zien, precies in het ontwerp zoals dat nu in het raadhuis te vinden is. Ook hier lijkt het er dus op dat de typografie die Dudok op zijn schetsontwerp heeft aangegeven, correct is overgenomen.

Daarmee lijkt de conclusie gerechtvaardigd dat het mysterie van de twee B’s in het raadhuis geen onopgemerkt foutje is, maar dat beide lettervormen doelbewust door Dudok voor het raadhuis werden ontworpen en toegepast. Een toelichting van de architect zelf op de typografie ontbreekt helaas, maar gezien zijn oog voor detail kunnen we gerust aannemen dat aan elke lettervorm de nodige aandacht is besteed.
De ‘Dudok’, zoals de raadhuisletter inmiddels is gaan heten, is het Hilversumse bouwwerk al lang ontstegen. Het lettertype, of font, is al enkele jaren gratis te downloaden en wordt op grote schaal toegepast als kopletter in digitale teksten. Met – helaas – maar één soort B. Die van GARDEROBE.

Joke Reichardt, juni 2020.

Het Dudok-font is hier te downloaden

Hieronder diverse ruimte-aanduidingen in Dudoks raadhuis van Hilversum

Speuren naar Dudoks invloed op de architectuur in de Verenigde Staten leverde een onverwacht pareltje op. Zo stuitte ik op de Crow Island Elementary School in Winnetka, Illinois.  Deze basisschool is ontworpen door de Fins-Amerikaanse architecten Eliel en Eero Saarinen, en de firma Perkins, Wheeler & Will architecten uit Chicago. De school is gebouwd in 1939-1940 en staat bekend als de eerste modernistische basisschool in de VS.

Crow Island School, 1945. (www.winnetkahistory.org)

Crow Island School, 1945. (www.winnetkahistory.org)

In 1938 gaf de Amerikaanse onderwijshervormer Carleton Washburne opdracht tot het ontwerpen van een basisschool die zowel het onderwijs als de onderwijsarchitectuur voorgoed zou moeten veranderen. Het gebouw moest inspelen op de nieuwste onderwijstheorieën waarbij het kind centraal stond. De samenwerking tussen Washburne en de architecten leverde een gebouw op dat model stond voor een moderne en functionele schooltypologie die na de Tweede Wereldoorlog veel navolging in de VS heeft gekregen. In 1990 werd de school verklaard tot ‘National Historic Landmark’ (de Amerikaanse versie van een Rijksmonument) en in 2018 volgde de aanwijzing als één van Illinois 200 Great Places.

Het was Washburne die de jonge architectenfirma Perkins, Wheeler & Will, opgericht in 1935, samenbracht met de ervaren architecten vader en zoon Saarinen. Perkins, Wheeler & Will deden het voorwerk voor het ontwerp. Architect Larry Perkins besteedde enkele maanden aan het observeren en interviewen van docenten en leerlingen, conciërges en ouders om zich te oriënteren op een zo praktisch en functioneel mogelijke indeling.

De architectuur van de school is afkomstig van de beide Saarinens. De school kreeg een asymmetrische opzet met twee vleugels aan een centrale kern waarin onder andere een aula, bibliotheek en gymzaal werden ondergebracht. De vleugels scheidden de jongere leerlingen van de oudere, die elk hun eigen speelplein hadden. Een derde vleugel werd aangebouwd in 1955. Het interieur werd volledig afgestemd op de kinderen die er verbleven. Zo waren de hoogte van de lichtknopjes en de vensters aangepast aan de leeftijd van de kinderen in de betreffende vleugel. Voor de afwerking werden lichte, primaire kleuren gebruikt.

De Crow Island School was een van de eerste voorbeelden van een school met een dergelijke opzet en het is onmiskenbaar dat scholen van Dudok hiervoor model stonden. Dat geldt zeker ook voor de architectonische opzet. De compositie van rechthoekige volumes, de luifel boven de entree, de stalen vensters met langwerpige roedeverdeling en het hoge volume van de schoorsteen dat een markant oriëntatiepunt vormt, het zijn allemaal overduidelijke dudokian kenmerken.

Plattegrond ontwerp, 1939 (www.greatbuildings.com)

Plattegrond ontwerp, 1939 (www.greatbuildings.com)

Situatieschets ontwerp, 1939 (© The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Archives, Archival Image Collection)

Situatieschets ontwerp, 1939 (© The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Archives, Archival Image Collection)

Vader en zoon Saarinen waren geen onbekenden van Dudok. Zowel vader Eliel als zoon Eero hadden Dudok in de dertiger jaren in Hilversum bezocht. In 1936 schreef Eliel Saarinen een bedankbriefje aan Dudok voor de hartelijke ontvangst in Hilversum. Daarin stak hij zijn bewondering voor de architect niet onder stoelen of banken. “It was a revelation to see how you have developed an ideal place in which people may live. As far as I know, it is the only place in the world where things have been systematically carried out toward a clearly conceived goal – and through the leadership of a strong mind”, aldus Saarinen. Eind jaren dertig zocht ook Eero Saarinen de Hilversumse architect op. Zowel tijdens Dudoks lezingenreis door Amerika in 1953 als bij de uitreiking van de AIA Gold Medal in 1955 vonden hernieuwde kennismakingen plaats. 

Dudok met Eero Saarinen, 1955 (Het Nieuwe Instituut)

Dudok met Eero Saarinen, 1955 (Het Nieuwe Instituut)

Al direct na de bouw in 1940 was de school een groot succes, bij zowel onderwijskundigen als architecten. Het gebouw werd in dat jaar door de Amerikaanse architectenvereniging beloond met de prijs voor het beste schoolontwerp. Turpin Bannister, gerenommeerd Amerikaans architectuurhistoricus en hoogleraar aan de Universiteit van Illinois schreef in 1956 in het Amerikaanse architectuurtijdschrift Architectural Record dat de Crow Island School een keerpunt betekende in de architectuur. Volgens hem stond de school symbool voor een nieuw elan in de onderwijsarchitectuur.  Bannister was Dudoks lezingenreis van 1953 kennelijk nog niet vergeten, want in het artikel noemde hij de school de Amerikaanse vertaling van Dudoks geloof in een geestelijke waarde in de architectuur. Tijdens zijn Amerikaanse lezingentour had Dudok immers verkondigd: een schoolgebouw was niet alleen “architectuur” omdat de kinderen in grote, frisse lokalen verbleven, maar het hele gebouw diende een aangename les te zijn.

Niet alleen de vernieuwde onderwijstheorie sloeg aan. Na het succes van de Crow Island School ontwierp het architectenbureau Perkins, Wheeler & Will, nadien Perkins & Will, nog vele honderden modernistische scholen in de VS. Een grotere navolging van Dudok is nauwelijks te vinden!

Joke Reichardt, mei 2020

Bronnen: Architectural Record september 1956; www.winnetkahistory.org; www.npgallery.nps.gov; www.claasshaus.com.

Deze tekst met nog meer afbeeldingen is ook te vinden op www.dudok.org.

Crow Island School, 2013. (Wikimedia Commons: By Teemu008 from Palatine, Illinois - Uploaded by Albert Herring, CC BY-SA 2.0.)

Crow Island School, 2013. (Wikimedia Commons: By Teemu008 from Palatine, Illinois – Uploaded by Albert Herring, CC BY-SA 2.0.)

De Perspective is een inschynende oft deursiende ghesichte der oogen” aldus Hans Vredeman de Vries (ca. 1527-ca. 1607) in de inleiding van zijn in 1604 verschenen boek Perspective, dat is de hooch-gheroemde Conste. Vredeman de Vries was de eerste schilder in de Nederlanden die zich ging specialiseren in de architectuurschilderkunst en zijn boek, waarin hij de werking van het perspectief uitlegde aan de hand van prenten met toelichtende tekst, heeft voor een groot aantal schilders die zich het perspectief eigen wilden maken gediend als voorbeeld- en leerboek. Een specifieke uitwerking van een architectuurvoorstelling waarin het perspectief een belangrijke rol speelde was het geschilderde kerkinterieur. In de zeventiende eeuw ging een aantal schilders in de Nederlanden zich in dit genre specialiseren en vonden meerdere innovaties binnen het genre plaats.

Hans Vredeman de Vries, Paleisarchitectuur met figuren, 1596, olieverf op doek, 135x174cm, Kunsthistorisches Museum Wenen (afbeelding Web Gallery of Art)

Hans Vredeman de Vries, Paleisarchitectuur met figuren, 1596, olieverf op doek, 135x174cm, Kunsthistorisches Museum Wenen (afbeelding Web Gallery of Art)

Fantasie-architectuur

Hans Vredeman de Vries, schilder, architect en vestingbouwkundige afkomstig uit Leeuwarden, specialiseerde zich in de tweede helft van de zestiende eeuw in de architectuurschilderkunst. Hij liep daarmee voorop in dit genre van de schilderkunst. Vredeman de Vries schilderde vooral fantasie-architectuur die was opgebouwd uit elementen uit de klassieke oudheid zoals zuilen, kapitelen, architraven en obelisken. Een andere belangrijke wegbereider in de architectuurschilderkunst was de uit Kampen afkomstige Hendrick van Steenwijck de Oudere (ca. 1550-1603). Hij was vermoedelijk een leerling van Vredeman de Vries en werkte voornamelijk in Duitsland. In 1573 schilderde hij het interieur van de Dom van Aken, het vroegst gedateerde schilderij waarop een werkelijk bestaande kerk is afgebeeld.

Hendrick van Steenwijck de Oude, Interieur van de Paltskapel in de Dom te Aken, 1573, olie op paneel, 52,2x73cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (afbeelding RKD).

Hendrick van Steenwijck de Oude, Interieur van de Paltskapel in de Dom te Aken, 1573, olie op paneel, 52,2x73cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (afbeelding RKD).

Perspectiven

In totaal waren er in de Nederlanden in de zeventiende eeuw iets meer dan dertig schilders die het genre uitoefenden (en die op dit moment nog bekend zijn), waarvan slechts een handjevol echte specialisten. Architectuurvoorstellingen werden vaak aangeduid als perspectiven, wat aangeeft dat het bij deze schilderijen vooral om een juiste toepassing van het geconstrueerde perspectief ging. Figuren in de voorstellingen kwamen daarom vaak in samenwerking met andere schilders tot stand, een werkwijze die niet ongewoon was in de zeventiende eeuw. Vrijwel alle geschilderde kerkinterieurs in de eerste helft van de zeventiende eeuw gingen uit van het zogenaamde centraalperspectief, waarvan de werking door Vredeman de Vries in zijn boek Perspective aan de hand van een prent werd uitgelegd. Ook andere boeken gaven uitleg over de werking van het perspectief zoals een in 1614 in Den Haag verschenen werk van de Hollandse wiskundige Samuel Marolois (1572-vóór 1627) en het in 1628 in Gouda verschenen boek T’samen-spreeckinghe Betreffende de Architecture ende Schilderkonst van de schilder Jacques de Ville (ca. 1589-ca. 1665). Een aantal schilders had een praktische manier gevonden die een juiste toepassing van het centraalperspectief garandeerde. Zij sloegen een spijkertje in het doek of paneel op de plaats van het centrale verdwijnpunt  en trokken vandaaruit met een liniaal of touwtje de orthogonalen. In werken van onder andere Gerard Houckgeest, Johannes van Vucht (ca. 1603-ca. 1637) en Anthonie de Lorme (1610-1673) is op de plaats van het centrale verdwijnpunt een gaatje in de verf geconstateerd.

Hans Vredeman de Vries, De werking van het centraalperspectief, Plaat 2 uit het boek  Perspective uit 1604.

Hans Vredeman de Vries, De werking van het centraalperspectief, Plaat 2 uit het boek Perspective uit 1604.

De vroege zeventiende-eeuwse schilders van kerkinterieurs in Antwerpen en Holland, waaronder Bartholomeus van Bassen (1590-1652), Hendrick van Steenwijck de Jonge (ca. 1580-1649) en Dirck van Delen (1605-1671) werkten aanvankelijk in de ‘Antwerpse traditie’ van Vredeman de Vries en Van Steenwijck de Oudere. Zij schilderden fantasie-kerken, vaak met renaissance-elementen, waar de schilder zijn blik richtte op de lengterichting van het middenschip vanuit een hoog standpunt, een zogenaamd tunnelperspectief. Rond 1620 stapte Van Bassen in Delft als eerste van dit tunnelperspectief af door het centrale verdwijnpunt met een beeldelement te bedekken, zoals in zijn werk Interieur van gefantaseerde kerk met het praalgraf van Willem van Oranje uit 1620, waar hij het grafmonument in het middelpunt plaatste.

Omgeving Dirck van Delen of Bartholomeus van Bassen, Kerkinterieur met figuren, 1628, olieverf op paneel, 64,5x84cm, Van Ham Kunstauktionen Keulen, 2014-05-16, lotnr. 408 (afbeelding RKD).

Omgeving Dirck van Delen of Bartholomeus van Bassen, Kerkinterieur met figuren, 1628, olieverf op paneel, 64,5x84cm, Van Ham Kunstauktionen Keulen, 2014-05-16, lotnr. 408 (afbeelding RKD).

Bartholomeus van Bassen, Interieur van een gefantaseerde kerk met het grafmonument van Willem van Oranje, 1620, olieverf op doek, 112x151cm, Museum voor Schone Kunsten Boedapest (afbeelding Web Gallery of Art).

Bartholomeus van Bassen, Interieur van een gefantaseerde kerk met het grafmonument van Willem van Oranje, 1620, olieverf op doek, 112x151cm, Museum voor Schone Kunsten Boedapest (afbeelding Web Gallery of Art).

Saenredam

Eén van de bekendste zeventiende-eeuwse schilders van kerkinterieurs is Pieter Jansz. Saenredam. Saenredam heeft zijn gehele leven vrijwel uitsluitend kerkinterieurs geschilderd. Al vanaf zijn eerste geschilderde kerkinterieur in 1628 beeldde hij uitsluitend werkelijk bestaande interieurs af, vanuit een laag gezichtspunt zodat nog maar een deel van de kerk werd weergegeven. De meer traditionele schilders gingen in de loop van de eerste helft van de zeventiende eeuw ook over tot het hanteren van dit lagere standpunt. Saenredams werkwijze was vernieuwend. Van al zijn werken maakte hij eerst een schets ter plaatse en vervolgens noteerde hij de maten en afstanden van alle belangrijke elementen in het interieur. Hiervoor kon hij een beschikbare plattegrond of opstand gebruiken, maar wanneer deze ontbraken deed hij zelf opmetingen. In zijn atelier verwerkte hij de schets en de metingen tot een constructietekening van dezelfde afmetingen als het te maken schilderij, waarna hij die tekening overtrok op het uiteindelijke doek. Hoewel Saenredam uitsluitend bestaande kerkinterieurs afbeeldde, nam hij enkele malen ook niet-bestaande elementen in zijn interieurs op, zoals de graftombe van een bisschop in zijn interieur van de Bavokerk in Haarlem uit 1630, vermoedelijk om de protestantse kerk een katholiek aanzien te geven. Dat was mogelijk ook de reden waarom Emanuel de Witte (1617-1692) in 1660 in zijn Interieur van de Oude Kerk in Amsterdam een afbeelding van het gelaat van Christus opnam, terwijl de kerk al sinds de beeldenstorm in 1566 ontdaan was van alle religieuze voorstellingen.

Pieter Saenredam, Interieur van de Bavokerk te Haarlem, 1630, olieverf op paneel, 41x37cm, Musée du Louvre Parijs (afbeelding Web Gallery of Art).

Pieter Saenredam, Interieur van de Bavokerk te Haarlem, 1630, olieverf op paneel, 41x37cm, Musée du Louvre Parijs (afbeelding Web Gallery of Art).

Emanuel de Witte, Interieur van de Oude Kerk in Amsterdam, 1660, olieverf  op doek, 86,5x107cm, Staatsgalerie Stuttgart (afbeelding Website Staatsgalerie Stuttgart).

Emanuel de Witte, Interieur van de Oude Kerk in Amsterdam, 1660, olieverf op doek, 86,5x107cm, Staatsgalerie Stuttgart (afbeelding Website Staatsgalerie Stuttgart).

Vernieuwingen

Veruit de grootste vernieuwing in de zeventiende-eeuwse geschilderde kerkinterieurs vond plaats in Delft rond 1650. Gerard Houckgeest, die tot die tijd in de vroege traditie van Van Bassen schilderde, begon met het weergeven van bestaande kerkinterieurs vanuit een geheel ander gezichtspunt. Hij wisselde het centraalperspectief in voor het zogenaamde overhoeksperspectief, waarbij door een laag standpunt en twee zichtlijnen een schuine doorkijk in de kerk ontstond. Tezamen met zijn manier van lichtbehandeling, die vernieuwend was ten opzichte van bijvoorbeeld Van Bassen, en zijn aandacht voor kleurcontrasten ontstond er een geheel nieuw soort geschilderd kerkinterieur. Vrij snel na Houckgeest gingen ook Emanuel de Witte en Hendrick van Vliet (ca. 1612-1675) dergelijke schuine doorzichten schilderen.

Gerard Houckgeest, De kooromgang van de Nieuwe Kerk in Delft met het graf  van Willem de Zwijger, ca. 1651, olieverf op paneel, 65,5x77,5 cm, Mauritshuis Den Haag (afbeelding Web Gallery of Art).

Gerard Houckgeest, De kooromgang van de Nieuwe Kerk in Delft met het graf van Willem de Zwijger, ca. 1651, olieverf op paneel, 65,5×77,5 cm, Mauritshuis Den Haag (afbeelding Web Gallery of Art).

In dezelfde tijd vond in Delft nog een belangrijke innovatie plaats. Een aantal schilders voegde elementen aan hun voorstellingen toe die het illusionistische effect verhoogden, zoals geschilderde omlijstingen en het zogenaamde gordijn-motief. Een originele uitvoering van dit illusionistische element werd in 1653 aangebracht door Louys Aernoutsz. Elsevier (ca. 1618-1675) die zijn kerkinterieur een architectonische omlijsting gaf, welke hij in een ander materiaal schilderde waardoor de illusie werd geschapen alsof men door een stenen poort de kerkruimte in keek.

Gerard Houckgeest, Interieur van de Oude Kerk te Delft met de kansel uit 1548, 1651, olieverf op paneel, 49x41cm, Rijksmuseum Amsterdam (afbeelding Web Gallery of Art).

Gerard Houckgeest, Interieur van de Oude Kerk te Delft met de kansel uit 1548, 1651, olieverf op paneel, 49x41cm, Rijksmuseum Amsterdam (afbeelding Web Gallery of Art).

Louys Aernoutsz. Elsevier, Interieur van de Oude Kerk te Delft, 1653, doek op paneel geplakt met de omlijsting op paneel, 54,5x44,5cm, Nationaal Museum van Oude Kunst Lissabon (afbeelding Web Gallery of Art).

Louys Aernoutsz. Elsevier, Interieur van de Oude Kerk te Delft, 1653, doek op paneel geplakt met de omlijsting op paneel, 54,5×44,5cm, Nationaal Museum van Oude Kunst Lissabon (afbeelding Web Gallery of Art).

Emanuel de Witte, Interieur van de Oude Kerk tijdens een preek, 1651, olieverf op paneel, 61x44cm, Wallace Collection Londen (afbeelding Web Gallery of Art).

Emanuel de Witte, Interieur van de Oude Kerk tijdens een preek, 1651, olieverf op paneel, 61x44cm, Wallace Collection Londen (afbeelding Web Gallery of Art).

Figuren

Vanaf aanvang werden geschilderde kerkinterieurs in de zeventiende eeuw gestoffeerd met figuren, maar deze waren ondergeschikt aan de ruimte. Hierin kwam verandering door Emanuel de Witte, die vooral de bezigheden van de mensen in de kerk afbeeldde. De Witte gaf aan de figuren een belangrijke plaats op de voorgrond, zoals in het werk Interieur van de Oude Kerk tijdens een preek uit 1651. Ook Hendrick van Vliet ging vanaf eind jaren vijftig over tot het schilderen van het dagelijks leven in de kerk. Steeds meer schilders maakten het gebruik van de kerk onderwerp van hun voorstelling in plaats van het kerkinterieur zelf. De laatste schilder van kerkinterieurs met wortels in de zeventiende eeuw was Hendrik van Streeck (1659-1720), een leerling van Emanuel de Witte in Amsterdam, in wiens trant hij ook schilderde. Het genre kerkinterieur verdween langzamerhand uit het repertoire, wellicht verdreven door het opkomende stadsgezicht.

Joke Reichardt, 5 augustus 2019.



website: sbddesign.nl